Pierre Boulez (Montbrison, Loire, 26 de março de 1925 — Baden Baden, 5 de janeiro de 2016) foi um maestro, pedagogo musical, ensaísta e compositor francês de música erudita. Foi uma personalidade influente no cenário musical e intelectual francês contemporâneo.
Inicialmente estudou matemática em Lyon, antes de dedicar-se à música no Conservatório de Paris sob a direção de Olivier Messiaen e Andrée Vaurabourg (esposa de Arthur Honegger). Estudou dodecafonismo com René Leibowitz e continuou a escrever música atonal num estilo serial pós-weberniano.
Os primeiros frutos disso foram suas cantatas "Le visage nuptial" e "Le soleil des eaux", para vozes femininas e orquestra (ambas compostas no final da década de 1940 e revisadas muitas vezes desde então), assim como a Segunda Sonata para Piano de 1948, uma obra de 32 minutos bem recebida pela crítica, que Boulez compôs na idade de 23 anos. A partir daí, Boulez foi influenciado pela pesquisa de Messiaen para estender a técnica dodecafônica além do universo da organização do timbre, durações serializadas, dinâmica da música, acentos e assim por diante. Essa técnica ficou conhecida como serialismo.
Boulez rapidamente se tornou um dos líderes filosóficos do movimento pós-guerra nas artes, em favor de maior abstração e experimentação. Muitos componentes da geração de Boulez ensinaram na Escola de Verão de Nova Música em Darmstadt, Alemanha. Os assim chamados compositores da Escola de Darmstadt foram instrumentais em criar um estilo que, por algum tempo, serviu como antídoto para a música de fervor nacionalista; um estilo internacional, mesmo cosmopolita, que não podia ser cooptado como propaganda, da mesma maneira que os nazistas utilizavam, por exemplo, a música de Ludwig van Beethoven. Boulez esteve em contato com muitos compositores jovens que se tornariam muito influentes, entre eles John Cage.
As obras de Boulez totalmente serializadas incluem Polyphonie X, (1951) para 18 instrumentos, e Structures I, para dois pianos. Essa última obra obteve relativo sucesso, e parece ter resumido os sentimentos da hora zero na Europa, durante os primeiros anos cinqüenta. Structures foi também ponto de inflexão para Boulez. Como uma das obras mais visivelmente serializadas em sua totalidade, serviu de archote de iluminação para diversas espécies de criticismo. György Ligeti, por exemplo, publicou artigo em Die Reihe, em que examinava os padrões de duração, dinâmica e timbre da obra, e chegou à conclusão que um timbre único não encaixava no modelo, que ele então continuava a questionar em exasperante detalhamento. Essas críticas, combinadas com o que Boulez sentia, foram uma falta de flexibilidade expressiva na linguagem, como ele delineou em seu ensaio "Para o mais longínquo alcance do país fértil", levaram Boulez a refinar sua linguagem composicional. Ele destilou o sentimento de total serialização para dentro de música mais sutil e fortemente gestual, e manteve secretos seus métodos de composição, para prevenir pessoas como Ligeti de discutir sua técnica, em lugar de focar no conteúdo de sua música. A mais forte aquisição de Boulez nesse método é sua obra-prima Le marteau sans maître para conjunto e voz, de 1953-1957, uma das poucas obras de música avançada dos anos 1950 a manter-se no repertório. Le marteau foi síntese surpreendente e revolucionária das muitas diferentes correntes na música moderna, da mesma forma que parece englobar os mundos sonoros do jazz moderno, o gamelão balinês, músicas tradicionais africanas, e melodias tradicionais japonesas. Parece ter sido poderosamente relevante e cosmopolita, e foi saudada por diversos músicos, incluindo Igor Stravinsky. Naquele tempo, Boulez pareceu controlar o discurso musical moderno. Lev Koblyakov quebrou o código dessas novas técnicas em sua tese de doutoramento de 1975-77 (agora publicado com o título "Pierre Boulez: A World of Harmony" [Um mundo de harmonia]), um feito que se poderia comparar a efetuar engenharia reversa em uma máquina complexa. (Contudo, Koblyakov acompanhou isso bem depois de que específicos matizes de técnica serial tenham-se tornado controvertidos entre os compositores; Boulez já tinha se transferido para outras pesquisas.)
Depois de Le marteau sans maître, Boulez começou a fortalecer a posição dos compositores da música pós-Segunda Guerra Mundial através da regência e da divulgação. Ele também começou a considerar novos caminhos para sua própria obra. Com Pli selon pli para orquestra com soprano, ele começou a trabalhar com uma ideia de improvisação e de finais abertos. Ele considerou como o maestro deveria estar apto a 'improvisar' sobre notações vagas, tais como a fermata, e como os tocadores podiam 'improvisar' sobre durações irracionais, tais como notas adicionais. Para além disso, ele trabalhou com a ideia de deixar o ordenamento específico de movimentos ou seções de música abertos para serem escolhidos para uma noite particular de uma apresentação, uma ideia relacionada com a forma móvel de Karlheinz Stockhausen.
Curiosamente, embora as duas obras pareçam semelhantes hoje, e certamente representam a mesma impecável técnica, Pli selon pli não foi recebida tão bem quanto Le marteau. Stravinsky, por exemplo, odiava a primeira, mas amava a última. Essa é talvez mais um barômetro cultural do que reflexão sobre o trabalho em si. Durante o tempo em que Boulez estava testando essas novas ideias, aqueles colegas que nunca tinham estado inteiramente confortáveis com a proeminência de uma linguagem musical rigorosa, como György Ligeti, trouxeram um contra-argumento musical convincente para os ideais musicais de Boulez. Em uma reviravolta poética, Boulez moveu-se de um respeito irrestrito a Le marteau sans maître, significando "o martelo sem o martelador", para aparente decepção com Pli selon pli (Dobra sobre dobra), que provocou um poema de Stéphane Mallarmé sobre a exasperante impotência de um cisne, incapaz de alçar voo da superfície de um lago congelado.
Boulez foi um dos expoentes do modernismo musical do pós-guerra. A partir de 1950, começando com a Terceira Sonata para Piano (1955-), Boulez experimentou com o que ele chamou de casualidade controlada e desenvolveu seus pontos de vista sobre música aleatória nos artigos Aléa e Sonata, que queres tu de mim?. Seu uso da casualidade – que iria posteriormente empregar em composições como Eclat, Domaines e Rituel in Memoriam Bruno Maderna – é muito diferente daquele, por exemplo, utilizado por John Cage em suas obras. Enquanto na música de Cage aos executantes é-lhes dada freqüentemente a liberdade para improvisar e criar sons completamente novos, nas obras de Boulez eles somente podem escolher entre possibilidades que foram escritas em pormenores pelo compositor – um método que é frequentemente descrito como forma móvel.
Alguns críticos acusam Boulez de experimentar as modas musicais nos anos 1970, por exemplo, o Rituel para orquestra dividido em oito grupos foi visto como sob a influência do minimalismo americano. Nenhuma dessas modas pareceu encaixar bem em Boulez, e gradualmente, Boulez fecha o livro sobre esse tipo de experimentação. Algumas revisões posteriores de suas obras, tal como um ordenamento fixo para os movimentos de Pli selon pli (que previamente podia ser tocado em qualquer ordem), são vistas como reação contra a mencionada linha de crítica. Boulez pessoalmente explicou que – depois de trabalhar um pouco com a referida composição – parecia que havia, enfim, a melhor ordem: aquela que ele escolheu!
Contudo, Boulez tinha tido, antes disso, uma forte tendência a considerar todas suas peças como trabalho em andamento. Sua produção, desde a década de 1970, tinha desacelerado consideravelmente; as obras tendem a ser completadas depois de muitos anos, e algumas, como a Terceira Sonata para Piano, permanecem inacabadas, embora dois de seus planejados cinco movimentos venham sendo executados. …explosante-fixe…, (é o título da peça) é efetivamente um concerto de flauta com eletrônica/electrónica, foi a princípio escrito nos anos setenta (1970) e completamente revisado nos anos noventa 1990. Uma de suas primeiras obras Notations para piano (1945), que consistia de pequenas miniaturas, está hoje no processo de ser transformada em uma peça para orquestra, com seus diminutos movimentos para piano metamorfoseados em ciclo orquestral monolítico. No mínimo sete movimentos desse projeto foram concluídos. Boulez fez esse tipo de transformação em suas obras ao longo da carreira, outros exemplos incluem a Structures II, continuação de Structures I, alguns anos mais tarde, Anthémes para violino solo foi reelaborada com eletrônica como Anthémes 2, e Incises para piano solo explodiu em Sur Incises para três grupos de percussão.