Irving Grant Thalberg (Nova Iorque, 30 de maio de 1899 — Santa Mônica, 14 de setembro de 1936) foi um produtor cinematográfico norte-americano durante os primeiros anos do cinema.
De ascendência germano-judia, nerd avant la lettre, Thalberg foi uma criança fraca e doentia, tendo passado meses longe da escola por conta de males diversos que só fizeram agravar a febre reumática que lhe comprometeu o coração. Médicos asseguraram que não chegaria aos 30 anos de vida, daí ele não se preocupar em cursar uma universidade. Ao invés disso, fez um curso de taquigrafia e conseguiu emprego no comércio.
Em 1918, passou a trabalhar como secretário para um amigo da família, Carl Laemmle, com o salário de 25 dólares semanais. Quando Thalberg começou a refletir sobre a complexa combinação de arte e comércio, artesanato e tecnologia e história e espetáculo, que resultam na realização cinematográfica, Laemmle, fundador da Universal Pictures, percebeu o potencial de seu protegido e o quanto seu talento estava desperdiçado em Nova Iorque. Assim, em 1920, nomeou-o chefe de produção da Universal City, em Hollywood.
Apesar dos vinte anos apenas, do corpo magro e do rosto inocente que o faziam parecer ainda mais jovem, Thalberg rapidamente ganhou a reputação de administrador competente, duro cobrador de tarefas e juiz intuitivo de material capaz de agradar o público.
Raramente interferia nas filmagens, mas desempenhava papel decisivo na elaboração do roteiro, no[planejamento da pré-produção e, numa fase posterior, na montagem. Chegou a receber um crédito (como I. R. Irving) pelo argumento de The Dangerous Little Demon (1921). A propósito, seu nome jamais apareceu na tela, exceto por uma dedicatória em The Good Earth (1937), por ocasião de sua morte. Modesto e seguro de si, costumava dizer "se você pode se dar crédito, é porque não precisa de crédito".
Logo, toda Hollywood começou a chamá-lo de "The Boy Wonder" (O Menino Prodígio).
Seu conceito aumentou ainda mais quando confrontou Erich von Stroheim, que vinha de dois enormes sucessos no estúdio -- Bind Husbands (1918) e The Devil's Pass Key (1919). Quando Thalberg chegou, Stroheim preparava seu terceiro filme, bem ao seu estilo esbanjador: esbanjava tempo, estoque de filmes, recursos e dinheiro. Os cenários de Foolish Wives deveriam incluir, por exemplo, uma cópia em tamanho natural de uma rua de Monte Carlo, construída no próprio estúdio, apesar das locações acontecerem na península de Monterey. Thalberg queria cortar todo o desperdício e, antes das filmagens começarem, marcou várias reuniões para tratar do cronograma e do orçamento. Como Stroheim não aparecia, ele simplesmente suspendeu o projeto. Carl Laemmle, entretanto, apesar de apoiá-lo, era muito condescendente com o diretor, de forma que este e sua equipe seguiram para Monterey e deram andamento à produção.
Para horror de Thalberg, Stroheim voltou ao estúdio no final de 1921 com 320 rolos de celuloide, isto é, cinquenta horas de material filmado! Depois de cortar 20 desses rolos, o diretor montou um filme de mais de três horas, que ele insistia fosse exibido em duas partes. Thalberg duvidava que o público aprovasse a empreitada e mandou Stroheim fazer novos cortes. Como este recusasse, Thalberg comandou ele mesmo o trabalho na sala de edição. Finalmente, Foolish Wives, ao custo de mais de um milhão de dólares (cinco vezes mais que todos os cinco faroestes rodados por John Ford naquele ano), foi lançado com a duração normal de um longa-metragem e rendeu boa bilheteria. Enquanto Stroheim queixava-se de que sua obra havia sido mutilada, Thalberg lamentava a perda de tempo, dinheiro e recursos.
Àquela altura, Laemmle ratificava todas as decisões do "Menino Prodígio" e assim que Stroheim iniciou Merry-Go-Round, seu filme seguinte, várias condições foram impostas: as filmagens seriam feitas no estúdio, sob a supervisão pessoal de Thalberg; Stroheim dirigiria, mas não poderia interpretar nenhum papel, como gostava de fazer; finalmente, apesar de ser dono da ideia, o roteiro seria escrito por Harvey Gates, prata da casa. Ante tantas restrições, aconteceu o previsto—o diretor abandonou não só o projeto, mas também a Universal. O filme foi lançado em 1923, sob a direção de Rupert Julian.
Divergências entre Thalberg e Laemmle não demoraram a surgir. Para Laemmle, o estúdio deveria ater-se a curtas, cinejornais, seriados e modestos longas. Thalberg, ao contrário, achava que a Universal precisava voltar a ter salas exibidoras, negócio abandonado anos antes, para completar o tripé produção + distribuição + exibição, única forma de competir com as concorrentes já "verticalmente integradas". Além disso, era necessário investir em longas de qualidade, com nomes que atraíssem bilheteria. Em sua opinião, a resistência de Laemmle em adquirir salas e contratar grandes estrelas fatalmente relegaria o estúdio a uma posição inferior em relação à Paramount, à Fox e à First National, as grandes da época.
O tempo mostrou que Thalberg estava certo. Entre a década de 1930 e a década de 1950, quando vigorou o chamado "sistema de estúdios", tanto a Universal, quanto a Columbia e a United Artists integravam a segunda divisão de Hollywood, principalmente por não possuírem cinemas (ou possuírem poucos). Assim, ao contrário da MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros. e RKO—as "Big Five" --, eles não tinham como assegurar boas datas para desaguar seus produtos, e precisavam negociar horários alternativos ou entender-se com exibidores independentes.
As tensas relações com Laemmle não impediram Thalberg de lançar-se à produção de The Hunchback of Notre Dame, adaptação luxuosa do clássico romance de Victor Hugo. Exemplo de extravagância submetida à disciplina, o filme se destacava pela riqueza dos cenários, um dos quais reproduzia a Catedral de Notre-Dame no estúdio. Completadas as filmagens, Thalberg não gostou do resultado e, sem pedir autorização a Laemmle, mandou refazer as cenas de multidão. Laemmle ficou agastado, pois, em sua visão, Thalberg havia dispendido dinheiro e recursos extras sem aprovação e criado o problema de estar com uma produção de prestígio que teria de competir com os grandes lançamentos da época se quisesse obter retorno financeiro.
Divergências de outra natureza azedavam o relacionamento entre os dois. Thalberg queria celebrar um contrato de longo prazo, ter participação na companhia—talvez, quem sabe, até, sociedade—e direito de adquirir ações a preços especiais. Ante a negativa de Laemmle, que ofereceu apenas um pequeno aumento no salário, Thalberg saiu à procura de novo emprego. Pouco depois assinava com Louis B. Mayer, que fundara um pequeno estúdio especializado em filmes de qualidade. Desse modo, Thalberg deixou a Universal em fevereiro de 1923 para tornar-se o vice-presidente e assistente de produção da Louis B. Mayer Pictures Corporation, recebendo seiscentos dólares por semana.
Do alto de suas novas instalações, ele pôde acompanhar o triunfo de The Hunchback of Notre Dame, aclamado pelo público e pela crítica. Foi o maior sucesso da Universal em 1923 e alçou seu protagonista, Lon Chaney, à condição de astro.
Em abril de 1924, a companhia de Mayer fundiu-se com a Metro Pictures, de Marcus Loew, e a Goldwyn Pictures, que possuía a maior sala de cinema do mundo, o Capitol Theater, com 4 500 lugares, na Times Square. Estava formada a Metro-Goldwyn-Mayer, ou simplesmente MGM, que haveria de se tornar o estúdio mais icônico da história do cinema. Enquanto Mayer foi nomeado diretor geral, Thalberg ficou como supervisor de produção, com salário de 650 dólares semanais e uma participação nos lucros.
Thalberg refinou o sistema de delegação de responsabilidades, que se tornou um modelo de gerenciamento para os demais estúdios. Enquanto Mayer lidava com as veleidades dos astros, saía à caça de novos talentos, recebia visitas importantes e fazia grandes discursos, ele, avesso à publicidade e desconhecido do público, ficava com os filmes.
Disciplinado e eficiente, com sensibilidade para identificar o potencial dos argumentos e o critério de qualidade do público, Thalberg foi trazendo para si, pouco a pouco, tarefas até então tradicionalmente atribuídas aos diretores. Deste modo, não seria mais responsabilidade deles orquestrar todo o processo de produção, desde a concepção e o desenvolvimento dos roteiros, até a edição e o lançamento.