Le support de peinture est la matière ou l'objet sur lequel on réalise une peinture. On le désigne parfois comme subjectile, terme technique général qui concerne tous les matériaux peints, utile quand le support pourrait être le dispositif qui maintient l'œuvre en place avec son cadre s'il y a lieu, dans le lieu d'exposition de la peinture (Béguin 1990).
On ne parle de support que quand l'œuvre picturale peut se détacher, conceptuellement, de son support. On ne considère pas que la sculpture brute soit le support de la peinture de la sculpture polychrome (VTT). Dans l'opposition entre la peinture et son support, le traitement de surface du matériau de base et l'« apprêt » font partie du support (Béguin 1990). Les couches de fond et de teinte forment le système de peinture.
On a peint sur de nombreux supports ; la toile sur châssis est le plus répandu en Occident depuis l'époque moderne (VTT).
La documentation muséographique sur les œuvres indique la technique picturale et le support.
Le support a une importance capitale dans la réalisation, la conservation et la restauration des œuvres.
On peut distinguer les supports selon la facilité de transport. Les supports souples et légers, au premier rang desquels se trouvent le papier et la toile à peindre, offrent de grands avantages à cet égard, alors que le déplacement d'une peinture murale est difficile (Béguin 1990).
Les grandes catégories de support ne donnent pas une idée complète de leur nature. D'une part, leur préparation change beaucoup leurs propriétés. Une couche d'apprêt épaisse et lisse, qui élimine la texture, permet de donner leur effet maximal aux glacis, alors que les aspérités encore apparentes favorisent la technique du frottis. D'autre part, l'industrie produit des supports nouveaux, qui empruntent des qualités à chacune des grandes catégories. Les peintres ont ainsi utilisé au milieu du XXe siècle l'isorel enduit avec du gesso, comme alternative expérimentale à la toile, non seulement par économie, mais encore dans un mouvement pour se réapproprier l'ensemble des parties de leur art. Ce matériau tient du papier et du carton, et présente une face texturée comme la toile (Langlais, p. 122). On combine aussi souvent des matériaux pour tirer parti de leurs qualités respectives. Le support résultant est composite.
La qualité du support importe pour le bon état de la couche picturale. Il lui confère une certaine résistance mécanique, il protège aussi les composants les plus fragiles de l'œuvre contre les atteintes chimiques ou biologiques.
On peut dans certains cas remplacer un support dégradé. On parle de rentoilage pour la peinture à l'huile même si le support d'origine est un panneau de bois. Le système de peinture que constituent les couches aboutissant au tableau sont assez résistantes pour qu'on puisse les détacher du support. La réparation du support, quand elle est possible, est moins risquée.
« Un bon subjectile doit être formé d'une substance inaltérable par le temps et les agents atmosphériques, stable dans sa forme primitive, mais assez poreuse et assez tenace pour permettre à la couleur ou à la préparation de la pénétrer en partie et d'y prendre une solide attache ». La plupart des matières d'origine végétale ont tendance à brunir au fil du temps. Elles doivent être recouvertes d'un enduit pour que la peinture conserve sa luminosité.
Le support doit s'adapter à la composition de peinture. La peinture à l'huile et l'aquarelle ont des exigences radicalement différentes. S'il est possible de peindre à l'huile sur papier, la toile enduite, support habituel de l'huile, n'offre pas à l'aquarelle le support poreux dont elle a besoin.
Si le support est plus souple que la peinture, celle-ci risque de se craqueler et de se détacher. C'est ce qui fait la supériorité, du point de vue de la conservation, d'un support rigide sur un support souple (Langlais, p. 117). Sa dilatation thermique, sous l'effet de l'humidité, doit être compatible avec celle du liant de la peinture combinée à son élasticité (Paillot, p. 125). Toutes les matières travaillent, se dilatent et se contractent ; l'encadrement ne doit pas empêcher ce mouvement afin de ne pas reporter de contraintes sur le subjectile (Paillot, p. 127). On renforce souvent un support fragile par marouflage sur un support généralement rigide, comme le bois aggloméré, ou sur de la toile épaisse, avant ou après peinture. Le marouflage s'effectue généralement avec une colle à l'eau (Langlais, p. 129-136). Les peintures chinoises réalisées sur un papier de soie très délicat sont destinées à être collées sur un papier plus résistant si on désire les conserver, sinon directement sur un mur.
Le subjectile ne doit pas réagir avec le liant ni avec les matières colorantes. Il doit aussi protéger le système de peinture de l'action des agents atmosphériques par l'arrière.
L'adhérence de la peinture au support est capitale, tant quand elle est sèche qu'au moment de son application. La couche d'apprêt doit l'assurer, en même temps qu'elle peut modifier l'état de surface, la visibilité de la texture, le grain. Un subjectile doit servir « sans qu'il se manifeste d'embus, c'est-à-dire, de parties où la couleur séparée du délayant par l'appel de la capillarité présente une surface terne et mate » (Gay 1851, p. 60). « La diffusion du liant ou du diluant d'une peinture dans le matériau qui la supporte est nécessaire à sa bonne adhérence mécanique ». L'apprêt diffère radicalement pour une peinture à l'huile et pour une technique dont le solvant est l'eau, comme l'acrylique (Langlais, p. 622).
La paroi de cavernes est le support de peinture le plus ancien dont on ait connaissance. L'art pariétal préhistorique, à l'abri dans les grottes comme celle de Lascaux, a survécu. Le rocher y est peint directement ; les pigments qui ont résisté au temps sont aussi des minéraux comme les ocres.
La peinture murale se retrouve à toutes les époques un peu partout, sur les murs d'habitations ou de monuments.
À la Renaissance, la couche d'apprêt est peinte alors qu'elle est encore humide avec des couleurs à l'eau, à fresque, souvent après plusieurs couches d'enduit et d'apprêt. Ce support peut, bien qu'avec difficulté, se séparer du mur sur lequel il a été appliqué.
On peint ensuite à l'huile sur stuc ou plâtre (Paillot, p. 100, 106). La scagliola, une technique de stuc au plâtre coloré coulé dans des incisions de la paroi, permet la réalisation de motifs complexes.