L'opéra-comique est un genre d'opéra où les scènes chantées alternent avec des dialogues parlés (avec des apartés au public). Il dérive de la comédie-ballet, avec de nombreux emprunts au répertoire des airs sérieux et à boire. Un opéra-comique n'est pas nécessairement comique, ni conclu par un dénouement heureux. Ce genre apparaît au XVIIIe siècle et aborde aussi bien des sujets fictifs, empreints de merveilleux, que des sujets historiques. Il n'hésite pas, surtout dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à traiter de sujets de la vie quotidienne et à faire référence à l’actualité.
De la Foire à la Salle Favart: les débuts de l'Opéra Comique.
Louis XIV chasse les comédiens italiens de Paris en 1697, à la demande des comédiens français qui avaient pris ombrage du triomphe de leurs confrères transalpins. Certains comédiens italiens restés en France et des forains qui se sentent une vocation d'acteurs transforment la commedia dell'arte en spectacles forains dans les théâtres des foires saisonnières Saint-Laurent et Saint-Germain dont le succès attire à nouveau la colère des comédiens français. Les comédiens français obtiennent l'interdiction pour ces troupes foraines de parler sur scène et de jouer en plusieurs actes. Des forains récupèrent alors le canevas et les personnages italiens pour inventer un nouveau spectacle d’esprit parodique, avec des passages chantés en vaudeville (emploi d’un air connu, populaire ou d’opéra, avec de nouvelles paroles).
Le terme « opéra-comique » apparaît en 1714, lorsqu'une troupe de la foire Saint-Germain (menée par la veuve Baron) obtient pour son spectacle un privilège de Louis XIV, le 26 décembre 1714, jouant désormais dans le théâtre de l'Opéra-Comique. Les spectacles autorisés sont des « représentations composées de musique, de danse, de machines, et de décorations. »
Deux ans plus tard, en 1716, Catherine Vanderberg, qui exploite le privilège du théâtre de la foire Saint Laurent, obtient de l'Académie Royale de Musique la permission exclusive de donner, pendant la durée des foires, des pièces mêlées de chant, danses et symphonies, pendant un espace de quinze ans, moyennant 35,000 livres par an.
De 1719 à 1751, la rivalité des spectacles, et notamment des Italiens, entraîne plusieurs fermetures mais l’opéra-comique s’installe progressivement dans le paysage théâtral parisien. Exploité par Florimond Claude Boisard de Ponteau, le privilège de l'Opéra Comique passe aux mains de Jean Monnet en 1743. Des relations lui avancent des fonds lui permettant de construire un amphithéâtre dans l'enclos Saint Laurent et de commander des décors et des costumes au peintre Boucher. L'orchestre est confié à Rameau. Le genre s'installe progressivement, et la figure principale de cette installation est sans nul doute Charles Simon Favart, célèbre librettiste qui donnera par la suite son nom à la salle de l'Opéra Comique et à une rue attenante.« Vous embellissez tout ce que vous touchez »
Lettre de Voltaire à C.S. Favart 3 octobre 1775, Voltaire’s correspondence T. XCII, p. 59-60., Genève: Institut et Musée Voltaire, 1953-1965
L'opéra-comique de ces années s'autonomise, tant musicalement que théâtralement. Les intermèdes musicaux prennent plus d'ampleur (grâce à des musiciens comme Jean Joseph Mouret, Michel Corrette ou Nicolas Bernier) et les livrets se tournent vers des sujets nouveaux, comme la campagne idéalisée, la féerie, l'exotisme, l'orientalisme. Profondément ancré dans le siècle des Lumières, l'opéra-comique de cette époque s'attache à montrer des sujets réalistes.
Dans la chercheuse d'Esprit, le public découvre ainsi un ingénu villageois qui parle d'amour avec un parler paysan. L'œuvre fait un triomphe et sera joué 200 fois de suite en 1741. Un des succès, notamment, est le costume de l'une des interprètes, Justine Favart, épouse du librettiste (et à qui Jacques Offenbach rendra hommage dans l'opéra Madame Favart). Interprète hors pair, c'est elle qui inventera le costume de scène, chantant parfois en robe de laine et sabots (dans Les Amours de Bastien et Bastienne), parfois en robe turque (dans Les Trois Sultanes). De 1743 à 1747, Noverre est maître de ballet de la troupe.
Dans le cadre de la querelle des bouffons, en 1753, le premier opéra comique entièrement original est composé par Antoine Dauvergne : Les Troqueurs. Le directeur du théâtre de la foire, Jean Monnet, avait fait courir le bruit dans Paris qu'il préparait une pièce en français composée par un Italien, les bouffons étant persuadés que les Français n'avaient aucun gout pour la musique. Ce n'est que lors de la première représentation que fut révélée la supercherie.
La cour d'Autriche, notamment sous le règne de Marie-Thérèse, dont le français était la langue officielle, était friande d'opéras-comiques. C'est ainsi que Gluck, bien avant sa carrière parisienne (1774-1779), fut appelé à écrire de nombreux ouvrages en français, entre 1758 et 1764 : La Fausse Esclave, créé le 8 janvier 1758 (Vienne) ; L'Île de Merlin, créé le 3 octobre 1758 (Vienne) ; Cythère assiégée 1759 (Vienne) ; Le Diable à quatre, créé le 28 mai 1759 (Laxenbourg) ; L'Arbre enchanté, créé la même année ; L'Ivrogne corrigé, créé en avril 1760 (Vienne) et Le Cadi dupé, créé en 8 décembre 1761. Sa dernière composition dans le genre est La Rencontre imprévue ou les Pèlerins de La Mecque créé le 7 janvier 1764.
C'est également le cas du jeune Wolfgang Amadeus Mozart, qui sera grandement inspiré par ce genre musical en construction. De 1768 à sa mort, de nombreuses œuvres témoignent de son intérêt pour le parlé chanté (traduit littéralement par singspiel) : Bastien und Bastienne, Zaide, L'Enlèvement au sérail ou encore La Flûte enchantée.
Le goût du public pour la musique légère et les opéras bouffe italiens pousse la Comédie Italienne à racheter le répertoire et le privilège de l'Opéra Comique forain. Les deux troupes fusionnent et s'installent à l'Hotel de Bourgogne, un des théâtres les plus importants de la capitale depuis 1630. Les spectacles à l'affiche sont alors, en alternance, des comédies italiennes et des opéras-comiques. En 1779, les derniers comédiens italiens sont renvoyés, le public préférant aux comédies italiennes les chanteurs d'opéra-comiques et l'institution reprend le nom d'Opéra-Comique.
En 1783, à l'étroit à l’hôtel de Bourgogne, la troupe déménage dans un tout nouveau théâtre dessiné par l'architecte de la Reine, Jean-François Heurtier. Le théâtre est installé à l'orée de Paris, sur un terrain donné au roi par le Duc de Choiseul, emplacement que le théâtre occupe toujours aujourd'hui. En échange de cette donation, le Duc de Choiseul, ministre de Louis XVI, demande au roi une loge pour l'éternité. Marie Antoinette inaugure cette nouvelle salle de 1100 sièges le 28 avril 1783, avec un programme d'œuvres choisies d'André Gretry. D'abord nommé Théâtre Favart, le théâtre change de nom à la Révolution française pour devenir Opéra Comique National.
Le début du XIXe siècle : l'âge d'or.
La révolution française abolit les privilèges dans la nuit du 4 août 1789. Deux ans plus tard, le 13 janvier 1791, la liberté des théâtres est proclamée. L'Opéra Comique absorbe alors le théâtre Feydeau, concurrent féroce, et s'y installe. Pour mettre fin à la concurrence entre les théâtres, Napoléon empereur limite le nombre de théâtres officiels et inclut l'opéra comique. Il fixe alors par décret le genre : « comédie ou drame mêlés de couplets, d’ariettes ou de morceaux d’ensemble. »
Les acteurs ont définitivement le droit de parole sur scène, pourvu que « les dialogues soient entrecoupés de chant ». L'alternance entre parlé et chanté est alors clairement définie et c'est sous cette forme que seront créées la majorité des œuvres de la salle Favart durant le XIXe siècle.
La hiérarchie entre les arts dans l'empire favorise l'opéra, placé au sommet de la pyramide. Pour être représentés, les compositeurs doivent auparavant faire leurs preuves. C'est alors qu'il est demandé à l'Opéra Comique d'ouvrir ses portes aux lauréats du Prix de Rome. À partir de 1822, une ordonnance oblige l'Opéra Comique à commander aux compositeurs lauréats une œuvre originale. Ainsi, l'Opéra Comique fait alors figure de tremplin pour les jeunes compositeurs entrés ensuite au répertoire. C'est le cas notamment d'Alexandre Montfort, d’Adolphe Adam, de Fromental Halévy, de Ferdinand Hérold et d’Ambroise Thomas.