Le film documentaire ou le documentaire est un genre cinématographique, audiovisuel, télévisuel et radiophonique qui se différencie de la fiction.
« Film de caractère didactique ou informatif qui vise principalement à restituer les apparences de la réalité », le documentaire — tel un document — est présenté comme une preuve de l’existence d’un phénomène technique, sociétal (humain ou animal), ou historique, dont il veut établir une description minutieuse, voire tenter l’explication.
Les documentaristes nomment leur genre « images du réel » et l'opposent parfois à la fiction, dont les protagonistes sont en principe des personnages fictifs. Même si les films historiques s’appuient sur des personnages ayant existé, la véritable histoire est adaptée, voire soumise, aux règles de la dramaturgie, ce qui en fait des œuvres de fiction.
Cependant, une telle définition est artificiellement restrictive car un documentaire peut reprendre certaines caractéristiques de la fiction, notamment via la reconstitution comme le docufiction, ou le plus généralement à travers la réflexion en amont sur le sujet et sa construction par un scénario préalable. « Le vrai documentaire n’est pas un simple procès-verbal de la réalité mais l’œuvre élaborée (et quelquefois mise en scène) d’un auteur ». Le documentaire aurait des vertus caractéristiques et n'en fonctionnerait pas moins par rapport au public de la même façon que la fiction.
En septembre 1947, l'Union mondiale du documentaire en donne une définition plus large et aussi plus exigeante : « Est considéré comme documentaire, toute expression rationnelle ou émotionnelle de la réalité, obtenue à l'aide de l'enregistrement cinématographique des faits ou de leur reconstitution sincère et justifiée, en vue de stimuler et d'étendre consciemment les connaissances humaines ainsi que d'exposer des problèmes et leur solution sur le plan économique, social et culturel. » Selon le public visé, le documentaire s'adapte par didactisme.
La Société civile des auteurs multimédia (Scam), qui rémunère notamment les documentaristes lorsque leurs films passent en salle devant un public ou sur l’un ou l’autre des réseaux télévisuels, définit une partie de ses missions comme étant la gestion des « œuvres audiovisuelles (cinéma ou télévision) à caractère documentaire et docudramatique : les documentaires, reportages, œuvres journalistiques, les images nouvelles : vidéo art, génériques, habillages, 2D/3D, les films d'entreprise ».
La Scam cite encore comme « œuvre de l’esprit » (œuvre d’auteur) non seulement le documentaire et sa forme de docufiction, mais n’en exclut pas le reportage.
Une cinémathèque du documentaire a été créée en France, sous forme d'un groupement d'intérêt public, en 2017.
Un doute existe quant à la qualité de documentaire des films les plus primitifs, ceux tournés à partir de 1891 par le premier réalisateur du cinéma, William Kennedy Laurie Dickson, l’ingénieur électricien employé de Thomas Edison. Enregistrés dans les laboratoires d’Edison à Orange, les premiers films sont typiquement « mis en scène ». Les essais de Dickson ont pour sujet l’équipe de collaborateurs autour du projet : Dickson et son assistant William Heise se congratulant devant la caméra Kinétographe : « (en grec, écriture du mouvement) : caméra de l’Américain Thomas Edison, brevetée le 24 août 1891, employant du film perforé 35 mm et un système d’avance intermittente de la pellicule par roue à rochet ». Une autre bande montre un pugilat amical improvisé entre les mêmes chercheurs. Viennent ensuite plusieurs dizaines de films — c’est Edison qui adopte le mot anglais film, qui signifie « voile », « fine couche », pour désigner les bobineaux de pellicule impressionnés, en référence à la couche photosensible appliquée sur l’une des faces du support souple en celluloïd —, tous tournés dans le premier studio de cinéma, le Black Maria. Les choix de Dickson ont porté sur l’enregistrement des prestations d’artistes de music-hall, acrobates, danseurs, contorsionnistes, jongleurs. Tous ces sujets font ainsi partie de la réalité, mais le placement des artistes dans l’étroit studio devant un fond noir face à un appareil bien visible pourrait relever d’une « mise en scène ». « Les bandes tournées par Dickson sont à proprement parler les premiers films ».
Cette perception de l’enregistrement d’un « numéro » de spectacle explique d’ailleurs les réactions hostiles des premiers censeurs du cinéma, puisque ces prestations, alors réservées à la discrétion des music-halls et cabarets, étaient maintenant accessibles au grand public par l’intermédiaire des Kinetoscope Parlors, ces salles créées par Edison pour exploiter les films grâce aux kinétoscopes, des machines de visionnement individuel. Les jupons soulevés lors d’une rota typique de la danseuse hispanique Carmencita et les ondulations lascives, appelées pudiquement « Danse du muscle », mais en réalité danse du ventre, interprétée par la « Princesse Ali du Caire », vont ainsi déchaîner des hordes de manifestants pudibonds réclamant le retrait de ces bandes. « Cent quarante-huit films sont tournés entre 1890 et septembre 1895 par Dickson et William Heise à l'intérieur d'un studio construit à West Orange, le « Black Maria », une structure montée sur rail, orientable selon le soleil. »
En revanche, quand Louis Lumière enregistre en 1895 les premières vues photographiques animées à l’aide de la caméra Cinématographe, la presse enthousiaste loue les sujets qui semblent tellement réalistes : « C’est la vie même, c’est le mouvement pris sur le vif ». Pourtant, le premier ouvrage Lumière, la Sortie de l’usine, n’est pas tout à fait une image « prise sur le vif ». « Comme chez Edison, pour bouger, ça bouge, les ouvrières, car il s’agit essentiellement de femmes, une fois les portes de l’usine franchies, n’ont pas l’idée de poser pour la photo, d’autant que la présence d’un des patrons, c’est Louis Lumière qui tient la caméra, dissuade tout un chacun de s’attarder. On file fissa ! » Ce regard patronal sur les ouvrières est à tel point prégnant que, lors des deux autres versions de cette Sortie — nouvelles versions nécessitées par l’usure du négatif de la version originale —, le personnel a obéi aux exigences de la Direction qui lui a demandé de venir en habits du dimanche, après la messe, pour se présenter sous son meilleur aspect, brouillant la frontière entre documentaire et vue arrangée.
De très nombreux courts-métrages documentaires furent réalisés pendant et après la guerre, ceux de Rouquier (Le Tonnelier en 1942, Le Charron en 1943), de Roger Leenhardt (Lettre de Paris en 1945, Naissance du cinéma en 1946), de René Clément (La Grande Pastorale en 1942, Ceux du rail en 1943), les films scientifiques de Jean Painlevé (dont Le Vampire en 1945) ou de Jacques-Yves Cousteau (Par dix-huit mètres de fond en 1943, Autour d'un récif en 1948).
Entre les années 1950 et les années 1960, le documentaire profite de l'évolution technique et du bouillonnement critique de l'après-guerre pour s'émanciper par rapport aux compagnies de production. Les Raquetteurs, documentaire québécois tourné en 1958, est également un bon exemple de cette nouvelle distanciation par immersion dans le sujet filmé. On peut noter également l'importance prise par la cinémathèque du ministère français de l'Agriculture qui, dès 1947 autour de Armand Chartier, fidélise de nombreux nouveaux talents : plus de 500 documentaires d'éducation populaire et rurale produits et une moisson de 127 prix internationaux. De futurs réalisateurs de films de fiction, tels Alain Resnais (Nuit et brouillard en 1955, Toute la mémoire du monde en 1956, Le Chant du styrène en 1958), Agnès Varda (Du côté de la Côte en 1958), Maurice Pialat (L'amour existe en 1961) s'exercent eux aussi au court métrage documentaire. Dans la seconde moitié du XXe siècle les grands noms du documentaire de ce genre restent François Reichenbach, Jean Rouch, Chris Marker et Joris Ivens qui illustrent ce que l'on a appelé le « cinéma vérité ».