Daniel Buren, né le 25 mars 1938 à Boulogne-Billancourt (Seine), est un artiste français, peintre, sculpteur, plasticien.
Il a remporté de nombreux prix dont le Lion d'Or du meilleur pavillon de la Biennale de Venise (1986), l'International Award for best artist de Stuttgart (1991) et le Premium Imperiale pour la peinture de Tokyo en 2007.
Il a notamment réalisé plusieurs installations célèbres dans le monde entier parmi lesquelles Les Deux Plateaux (1985) dans la Cour d'honneur du Palais-Royal. Il fait partie des artistes les plus actifs et reconnus de la scène internationale, et son œuvre a été accueillie par les plus grandes institutions et par les sites les plus divers dans le monde entier.
Daniel Buren intègre, en septembre 1958, l’École des métiers d’arts où il étudie la peinture et la décoration générale.
Daniel Buren développe, dès le début des années 1960, une peinture de plus en plus radicale qui joue à la fois sur l’économie des moyens mis en œuvre et sur les rapports entre le fond (le support) et la forme (la peinture).
En 1965, il peint des tableaux qui mêlent formes arrondies et bandes de tailles et de couleurs diverses. Peignant déjà sur des tissus rayés, il se tourne vers une toile de store à bandes verticales alternées, blanches et colorées, d’une largeur de 8,7 cm. Ce support le fascine car il lui permet d’aborder l’art d’une manière impersonnelle. Peu à peu, Daniel Buren veut réduire son intervention picturale pour arriver à ce qu'il appelle le « degré zéro » de la peinture. Dans cette optique, il produit en 1967 plusieurs peintures sur tissu rayé. Le principe est de recouvrir de peinture blanche les deux bandes extrêmes (extérieures) colorées.
Le 3 janvier de la même année, il va être invité à participer à une exposition nommée « 18e Salon de la Jeune Peinture » Il y invite 3 de ses amis : Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni formant ainsi le groupe B.M.P.T.. Les quatre artistes se rejoignent autour de la pratique commune de la répétition systématique d’un même motif, ainsi que la volonté de s’opposer radicalement à la scène artistique parisienne, très académique et dominée alors par l’École de Paris. Le groupe BMPT n’examinent pas seulement les limites physiques de la peinture, mais également les frontières sociales et politiques de l’environnement artistique. Daniel Buren décline ainsi une infinité de possibilités à partir des bandes, exprimant chacun de ses travaux in situ du lieu où l’œuvre est réalisée. La précision, la rigueur et la radicalité sont alors poussées à l’extrême.
Lors de cette journée, les artistes produiront leurs œuvres sur place (des toiles de 2,50 m sur 2,50 m) : une toile rayée verticalement pour Buren, une toile blanche et marquée en son centre d’un cercle noir pour Mosset, la toile de Parmentier est traversée de larges bandes horizontales, et enfin celle de Toroni est marquée à intervalles réguliers de l’empreinte d’un pinceau no 50. Une fois les œuvres exposées et l’exposition ouverte, les artistes décrochent aussitôt leurs œuvres et affichent la banderole : « BUREN MOSSET PARMENTIER TORONI N'EXPOSENT PAS ». À la suite de cela, le groupe exposera à d’autres reprises (Manifestation 2, 3 et 4) en essayant toujours de répondre au « programme minimum d’action » mis en place précédemment.
En septembre/novembre 1967, après leur quatrième manifestation à la 5e biennale de Paris, le groupe se sépare, n’ayant plus tout à fait les mêmes principes et la même vision du statut de l’artiste.
Une fois redevenu indépendant, Daniel Buren mène une réflexion sur la peinture, sur ses modes de présentation et, plus largement, sur le mur, l'espace et le problème de l'exposition.
Très vite, Daniel Buren met en avant des axes d’interrogations dans ses œuvres, qui gravitent autour d’une question centrale : le lieu qui accueille ces œuvres et pour lequel elles sont conçues :
Le travail in situ : le lieu qui les accueille et pour lequel elles sont conçues. Le « travail in situ » impose une nouvelle dynamique du regard et caractérise depuis une grande partie de ses interventions. « La répétition invariable d'un même motif, dont seul le matériau subira quelques changements, a pour l'artiste fonction d'« outil visuel ». Dénuées de tout contenu sémantique intrinsèque, les bandes verticales rejettent l'attention sur le contexte qui les accueille. Depuis les affiches collées clandestinement dans les rues parisiennes en 1967 jusqu'aux drapeaux disposés sur les toits de la capitale à l'occasion d'une exposition du Centre Georges-Pompidou en 1977, c'est dans l'itinérance même du motif que réside l'enjeu d'une œuvre vouée de part en part à mettre en doute l'autonomie de l'objet d'art ».
Le travail situé : Le travail in situ, indissociable du lieu dans lequel il a été conçu, est par définition non déplaçable. Mais il existe une deuxième catégorie d’œuvres qui peuvent circuler, en suivant des règles définies, c’est ce que Daniel Buren nomme les travaux situés. Ces dispositifs ont la capacité de s’adapter a différentes situations, à partir du moment ou leurs caractéristiques et instructions sont respectées. Ce sont des travaux mobiles dont on peut voir différentes combinaisons. Daniel Buren emploie pour les caractériser la métaphore du théâtre : à chaque réinstallation, c’est une pièce de théâtre que l’on rejoue, le texte n’a pas bougé, mais la mise en scène, le décor n’ont rien a voir avec la première représentation, et en changent considérablement notre appréhension, tout comme elles changent l’apparence de la scène.
L’outil visuel est défini par Daniel Buren comme le seul élément immuable et invariable des œuvres de Daniel Buren, ce sont ces bandes verticales alternées caractéristiques, blanches et colorées, de 8,7cm de large, qu’il remarque sur un tissu du marché Saint-Pierre en 1965. Ce motif lui apparaît alors comme un instrument révélateur à déployer dans l’espace, la base d’un vocabulaire à inventer. En effet, disposé judicieusement, il attire l’attention en même temps qu’il s’intègre au site. A la manière de ponctuations, ces bandes répétées, devenues en 1968 un « outil visuel », révèlent des dimensions, des rythmes, elles incitent le spectateur à regarder autrement. Mais c’est aussi un leurre que l’artiste tend : il ne faudrait pas considérer l’outil visuel comme un motif en soi, répété à l’envi. L’œuvre de Daniel Buren n’est pas là, mais bien dans ce que ce signe montre et révèle au spectateur attentif.
La photographie : Daniel Buren a toujours porté une attention particulière à l’usage de la photographie, et aux confusions ou paradoxes qu’elle peut engendrer dans le monde de l’art. Lorsqu’il a achevé un travail, il réalise lui-même des photographies qu’il appelle les photos-souvenirs car ces images, nécessairement fragmentaires, ne sont ni l’œuvre, ni sa copie, ni son équivalent d’aucune manière : elles ne sont que des aide-mémoires. C’est pourquoi il n’expose jamais ces photographies comme des œuvres, ni ne les vend, elles ne circulent que sous forme documentaire. Rien ne peut remplacer l’expérience visuelle et plastique de l’œuvre d’art, même si celle-ci est éphémère. Les photographies, souvenirs lacunaires, imposant un seul point de vue, manipulant la perception, doivent se contenter de leur rôle de photos-souvenirs.
L'emprunt du paysage : Daniel Buren aime dire que certaines de ses œuvres « empruntent le paysage ». Cette notion vient du mot japonais Shakkei, qui désigne une tradition des jardins nippons consistant à inclure au travers d’ouvertures aux formes variées, sorte de fenêtres, le paysage proche et lointain de l’arrière-plan dans le jardin, en donnant une impression d’infini. Le paysage, humblement « emprunté », devient ainsi une composante du jardin, mais il n’a pas été approprié. C’est cette image qui est apparue bien plus intéressante à Daniel Buren que les termes habituels d’encadrement, d’inclusion, or il s ‘agit bien de cela : cadrer le paysage, l’environnement dans l’œuvre, ou intégrer l’œuvre dans un paysage. Œuvre et site sont momentanément indissociables, mais librement ; pour Daniel Buren, il y a paysage emprunté lorsqu’il y a osmose entre l’ajout et l’existant, ce terme renforça sérieusement le fait que l’existant, même transformé, ne lui appartient pas.