Étienne-Gaspard Robert (né le 15 juin 1763 à Liège - mort le 2 juillet 1837 à Paris et enterré au cimetière du Père-Lachaise), connu sous le pseudonyme d'Étienne-Gaspard Robertson, est un personnage multiple, à la fois peintre, dessinateur, « physicien-aéronaute », mécanicien, opticien, « fantasmagorien » (ou « fantasmagore ») et mémorialiste. Ses activités scientifico-esthétiques sont significatives des croisements qui s’opèrent entre les arts et les sciences à la fin du XVIIIe siècle.
Le parcours de ce Liégeois qui fait carrière en France sous le Directoire et le Consulat se situe lui aussi à la croisée des arts : son goût pour la peinture et ses talents de dessinateur devaient au départ lui fournir un gagne-pain jugé facile, tandis qu’il nourrissait une passion dévorante pour la physique, l’optique, les machines volantes et les machines en général, et qu’il s’était lancé dans l’étude de ces disciplines sans penser en tirer profit. C’est le contraire qui se produit : la peinture et le dessin, qui le mettent quelque temps à l’abri de l’indigence à Paris, sont supplantés par les expériences fantasmagoriques, galvaniques et aérostatiques qui lui rapportent des revenus substantiels.
De la peinture et du dessin il conserve le sens de la mise en scène et de l’effet, qui l’aident à concevoir ses tableaux fantasmagoriques, appelés aussi « tableaux fantastiques», « tableaux magiques » ou encore « tableaux vivants ». Un peu comme pour Loutherbourg qui, lui, cependant, est un peintre réputé, en comparaison de Robertson, la dramatisation picturale trouve un nouveau champ d’application dans les expérimentations optiques. L’image projetée devient le fonds de commerce de Robertson et son cheval de bataille, puisqu’il lutte pour anéantir, en vain, la concurrence jugée déloyale qui s’approprie son savoir-faire dès 1799.
À Paris, Robertson présenta ses spectacles dans deux salles différentes : au premier trimestre de 1798, il s’installe au pavillon de l’Échiquier, puis à partir de 1799, au couvent des Capucines.
Robertson sait s’adapter à son public. Il joue sur la crédulité des gens frappés par l’environnement visuel, sonore et olfactif, dans lequel il fait apparaître une ressemblance entre les disparus et l’image qu’il en propose grâce à ses portraits-types peints sur verre. Dans l’émoi suscité par l’apparition, le public ne s'aperçoit de rien de la mise en scène présentée devant eux.
Il sait aussi s’adapter aux circonstances politiques, avec sa série d’images de célébrités de la Révolution ; il sait flatter l’esprit républicain, tandis qu’il serait plutôt favorable à un monarchisme modéré. Plus jeune, il est le précepteur des enfants de madame Chevalier, qui réunit dans son salon des habitués de la Cour. En pleine Terreur, il se joint aux muscadins lors des réunions aristocratiques et des bals de l’hôtel Richelieu.
Désormais, il s’adresse à un public extrêmement large et doit se méfier des agents du pouvoir et de leurs représentants. D’ailleurs, il fait les frais d’une provocation qui l’oblige à renoncer pour un temps à ses fantasmagories à Paris. Le conventionnel François Martin Poultier d’Elmotte rapporte que lors de la séance à laquelle il assiste, « un chouan amnistié demande à Robertson s’il pouvait faire revenir Louis XVI », ce à quoi le fantasmagorien aurait répondu : « J’avais une recette pour cela, avant le 18 fructidor, je l’ai perdue depuis cette époque : il est probable que je ne la retrouverai jamais, et il sera désormais impossible de faire revenir les rois de France. » Des scellés sont apposés sur une partie de son matériel. Robertson se réfugie à Bordeaux.
Son retour à Paris lui réserve plusieurs surprises : l’un des frères Aubée, ses anciens assistants, a usurpé sa réputation et sa technique pour le bénéfice du propriétaire du Pavillon de l’Échiquier. Robertson s’installe dans une nouvelle salle, plus spacieuse, située dans l’ancien couvent des Capucines, près de la place Vendôme. L’endroit se prête aux apparitions fantasmagoriques : l’église renferme plusieurs tombeaux, reliques et cercueils abandonnés au hasard des transformations de l’édifice. La salle où Roberston emménage est décrite ainsi :
« Après plusieurs détours propres à changer l’impression que l’on conserve du bruit profane d’une grande cité, après avoir parcouru les cloîtres carrés de l’ancien couvent, décorés de peintures fantastiques, et traversé mon cabinet de physique, on arrivait devant une porte d’une forme antique, couvertes d’hiéroglyphes, et qui semblait annoncer l’entrée des mystères d’Isis. On se trouvait alors dans un lieu sombre, tendu de noir, faiblement éclairé par une lampe sépulcrale, et donc quelques images lugubres annonçaient seules la destination; un calme profond, un silence absolu, un isolement subit au sortir d’une rue bruyante, étaient comme les préludes d’un monde idéal. »
La salle de projection doit inspirer le recueillement et la terreur religieuse, Robertson ne se prive pas de le répéter dans ses Mémoires. À sa façon, il renoue avec la tradition de l’art divinatoire de l’Antiquité, l’ancêtre de la fantasmagorie selon les historiens chez qui il puise ses références. Il compte sur l’ambiance macabre des Capucines pour asseoir son prestige de fantasmagorien.
Discours des Lumières et pratiques occultes
Lui qui est pourtant un fervent admirateur des sciences nouvelles, qui partage l’esprit des Lumières et défend à chaque page de ses Mémoires l’idée que le savoir doit permettre de triompher de la superstition, lui qui déclare que les découvertes de la physique expérimentale doivent être expliquées comme des faits réels et non des prodiges de la sorcellerie, manifeste en dépit de tout cela une ambiguïté typique de son temps. Il prétend vouloir éclairer le public, mais commence par le plonger dans le noir et lui tenir un discours qui fait appel aux sentiments les plus archaïques. En guise de prévention contre les fausses croyances et les interprétations surnaturelles, il ouvre ses séances de fantasmagorie par des allocutions qui contribuent davantage à mystifier le spectateur qu’à lui faire comprendre la nature des phénomènes qu’il provoque :
« Les expériences qui vont se passer sous vos yeux doivent intéresser la philosophie; elle peut voir ici les égarements de l’esprit humain, et cette histoire vaut bien celle de la politique de quelques nations. Les deux grandes époques de l’homme sont son entrée à la vie et son départ. Tout ce qui lui arrive peut être considéré comme placé entre deux voiles noirs et impénétrables qui recouvrent ces deux époques, et que personne n’a encore soulevés. Des milliers de générations sont là debout devant ces voiles noirs, des torches à la main, et s’efforçant de deviner ce qui peut se trouver de l’autre côté […].Beaucoup d’imposteurs ont profité de cette curiosité générale pour étonner l’imagination attristée par l’incertitude de l’avenir. Mais le plus morne silence règne de l’autre côté de ce crêpe funéraire; et c’est pour suppléer à ce silence […] que les mages, les sibylles et les prêtres de Memphis emploient les prestiges d’un art inconnu, dont je vais tâcher de développer quelques moyens sous vos yeux. »
C’est donc, d’après lui, être philosophe que d’observer sur soi les dérèglements de l’imagination engendrés par une machine. Ce que Robertson, en fin de compte, demande au spectateur, c’est de se dédoubler en observateur raisonnable de ses réactions irrationnelles. La posture philosophique glisse vers l’abandon aux « prestiges d’un art inconnu », par le biais de l’allégorie de la fantasmagorie elle-même, qui montre la foule inquiète face à son destin, placée devant la toile, en attente d’une révélation divine. Le fantasmagore, qui se présente comme le contraire d’un imposteur, procède pourtant à un curieux mélange entre le discours des Lumières et les références occultes.
Ailleurs, il affirme à propos des faits prétendument surnaturels qu’on explique en les rendant visibles aux yeux de tous, « que s’ils confirment les spéculations de la science, et satisfont aux prévisions des hommes instruits, ils précèdent aussi chez le vulgaire les bienfaits de l’instruction, et y suppléent efficacement ». Et de donner l’exemple de ceux qui n’ont pas le temps ou la capacité de lire et à qui la fantasmagorie peut servir de « spectacle instructif », à l’inverse des pratiques de la Grèce antique et de l’Égypte ancienne qui entretenaient selon lui la mystification au moyen d’artifices grossiers et ne cherchaient à aucun moment à ouvrir les yeux des spectateurs. On peut toutefois se demander si lui-même cherchait à éclairer son public et si les avertissements préliminaires mettaient réellement les spectateurs en garde « contre l’impression morale des effets dont il les rendait témoins ».