Il est des figures dans l’histoire de l’art qui semblent appartenir davantage à la légende qu’à la réalité, et Antônio Francisco Lisboa — l’Aleijadinho — en fait partie. Sculpteur, graveur et architecte né à Ouro Preto vers 1730, ou plus probablement en 1738, il a légué au Brésil colonial un ensemble d’œuvres d’une telle expressivité que, des siècles plus tard, son nom reste au cœur de débats, d’hommages et de disputes académiques. Décédé le 18 novembre 1814 dans la même ville qui l’a vu naître, l’Aleijadinho est considéré par de nombreux spécialistes comme le plus grand nom du Baroque américain.
Son parcours personnel commence déjà marqué par l’ambiguïté qui accompagnera toute son histoire. Fils naturel de Manuel Francisco Lisboa, maître d’œuvre et architecte portugais respecté, et d’Isabel, une esclave africaine de son père, Antônio est né dans une condition mêlant proximité avec le pouvoir et vulnérabilité sociale. Selon l’acte de baptême cité par le biographe Rodrigo José Ferreira Bretas, Antônio fut baptisé le 29 août 1730 dans la paroisse de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias, à Vila Rica, actuelle Ouro Preto, et affranchi lors de ce même acte par son père et maître. Son acte de décès, cependant, indique qu’à sa mort, en 1814, il avait 76 ans — ce qui suggère 1738 comme année de naissance la plus probable, date retenue par le Musée Aleijadinho à Ouro Preto.
Cette incertitude sur son année de naissance n’est qu’un exemple du terrain instable sur lequel se construit toute enquête sur sa vie. La principale source biographique disponible est une notice rédigée par Bretas en 1858, quarante-quatre ans après la mort de l’artiste. Bretas s’est lui-même appuyé sur des documents et des témoignages de personnes ayant prétendument connu l’Aleijadinho en personne, y compris des extraits d’un mémorandum du capitaine Joaquim José da Silva, rédigé en 1790 et aujourd’hui perdu. La critique contemporaine tend à considérer la biographie de Bretas avec scepticisme : elle serait, en grande partie, un récit romantisé construit pour élever l’artiste au rang de héros national, un génie singulier dont la vie devait être dramatique pour justifier la grandeur de son œuvre.
La condition physique à l’origine du surnom par lequel l’artiste est mondialement connu est l’un des aspects les plus controversés de sa biographie. La maladie qui a progressivement affecté ses membres — et que certains documents historiques associent à la lèpre ou à d’autres affections dégénératives — aurait compromis ses mains et ses pieds au fil du temps. L’image que la tradition populaire a consacrée est celle d’un artiste incapable de tenir ses outils avec les doigts, les attachant à ses poignets pour continuer à sculpter. Ce détail, indépendamment de sa véracité, est devenu une partie indissociable du mythe entourant sa figure.
Toute la production de l’Aleijadinho s’est concentrée dans le Minas Gerais, notamment dans les villes d’Ouro Preto, Sabará, São João del-Rei et Congonhas. Son style intègre des éléments du Baroque et du Rococo, se manifestant dans des sculptures sur bois, des projets architecturaux, des bas-reliefs et des statues. Plus de quatre cents créations sont aujourd’hui associées à son nom, bien que l’attribution de la plupart d’entre elles ait été faite sans documentation formelle, reposant principalement sur des critères de ressemblance stylistique avec les pièces dont l’auteur est avéré. Cette lacune documentaire alimente des débats qui divisent encore aujourd’hui les historiens de l’art.
Parmi ses œuvres les plus célébrées figurent l’Église Saint-François-d’Assise d’Ouro Preto et le Sanctuaire du Bon Jésus de Matosinhos, à Congonhas. Dans ce dernier se trouve l’un des ensembles sculpturaux les plus impressionnants du continent américain : les prophètes bibliques en stéatite disposés sur le parvis de l’église et les groupes des stations de la Passion du Christ sculptés en cèdre, répartis dans des chapelles le long d’un parcours dévotionnel. La combinaison de mouvement, d’expression et de maîtrise technique présente dans ces pièces est ce qui a consolidé la réputation internationale de l’Aleijadinho comme l’un des grands artistes de l’Occident.
Le processus de monumentalisation de sa figure au cours du XXe siècle a ajouté des couches supplémentaires de complexité à son histoire. Les modernistes brésiliens de la première moitié du siècle dernier ont parfois interprété sa vie et son œuvre de manière tendancieuse, amplifiant des stéréotypes qui circulent encore dans l’imaginaire populaire. Sa figure a été instrumentalisée par des projets politiques et idéologiques de diverses orientations, voyant dans cet artiste métis, pauvre et physiquement diminué, qui aurait créé des œuvres magnifiques, un symbole commode de résistance et d’identité nationale.
L’État du Minas Gerais en a fait l’un de ses génies tutélaires. Son nom apparaît sur des écoles, des rues, des places et des itinéraires touristiques. Les villes où il a travaillé organisent une partie de leur identité culturelle autour de l’héritage qu’il a laissé dans la pierre et le bois. Pour les habitants d’Ouro Preto, Congonhas ou São João del-Rei, l’Aleijadinho n’est pas seulement une figure du passé : il est une présence vivante dans les églises, les musées et les façades qui composent le paysage quotidien.
Des chercheurs étrangers ont désigné l’Aleijadinho comme le plus grand représentant du Baroque américain, le plaçant aux côtés des grands noms de l’art occidental. Quelle que soit l’ampleur exacte de la contribution qui peut lui être directement attribuée — et ce débat reste ouvert —, ce qui ne fait pas débat, c’est l’existence d’une œuvre extraordinaire associée à son nom et à son époque, érigée au cœur du Minas Gerais, qui résiste au temps avec la même obstination que celui qui, selon la légende, attachait des outils à ses poignets pour ne pas cesser de créer.