Mateo Cerezo, el Joven (Burgos, 1637 - Madrid, 1666) fue un pintor barroco español. Discípulo de Juan Carreño de Miranda y miembro destacado de la escuela madrileña del pleno barroco, trabajó en Valladolid, Burgos y Madrid. Artista fecundo, a pesar de su muerte prematura, con apenas veintinueve años, dejó un número considerable de obras religiosas destinadas tanto a retablos de iglesias y conventos como a la devoción privada, y suntuosos bodegones muy alabados por Antonio Palomino.
Hijo de Mateo Cerezo Muñoz y de Isabel Delgado, hija de un conocido dorador burgalés, fue bautizado el 19 de abril de 1637 en la parroquia de Santiago de la catedral de Burgos. Su padre, Mateo Cerezo el Viejo, o el Malo según lo llamó Jovellanos, un modesto pintor conocido principalmente por sus retratos del Santo Cristo de Burgos, llegaría a encabezar el más activo de los talleres burgaleses de su tiempo. Con él inició su formación el joven Mateo, de quien se conoce un precoz óleo con la imagen de San Pedro en lágrimas (Burgos, MM. Calatravas), copia parcial de un grabado de José de Ribera, firmado «Matheito Zerezo».
Según Antonio Palomino, se trasladó a Madrid «cuando apenas tenía quince años» y entró en el taller de Juan Carreño de Miranda, cuyo estilo habría asimilado mejor que cualquier otro de sus discípulos. Carente de confirmación documental, la formación al lado de Carreño ha sido puesto en cuestión por José R. Buendía e Ismael Gutiérrez Pastor en la más completa monografía dedicada al pintor. El estilo de las primeras obras conocidas de Cerezo como pintor independiente, las pinturas del retablo del convento de Jesús y María de Valladolid, documentadas entre 1658 y 1659, indicarían por el contrario una mayor proximidad a los modelos corpóreos y sólidos de Antonio de Pereda, características que no tienen continuidad en lo restante de su obra. Afirmaba también Palomino que el joven Cerezo había completado su formación «frecuentando las academias, y el pintar del natural, retratando a algunos, solo por el estudio, y copiando diferentes originales de Palacio». Aunque el biógrafo cordobés recurría en todo ello a tópicos que podrían aplicarse de forma semejante a la formación de cualquier pintor, la frecuentación de las diversas academias, con la copia de los grandes maestros y el estudio del natural, podría explicar, en efecto, la precoz asimilación por el joven Cerezo de los cambios que se estaban produciendo en la pintura madrileña en torno a los años finales de la década de 1650 por influencia de Francisco de Herrera el Mozo y su Triunfo de san Hermenegildo. Y aun cuando se ignora en qué circunstancias pudo tener lugar, pues no hay constancia de trabajos para la corona, tampoco es descartable que en algún momento de su formación llegase a disfrutar de la oportunidad de estudiar las pinturas de palacio, tal como indicaba Palomino, dado el conocimiento de la pintura de Tiziano y de Anton van Dyck que se pone de manifiesto en la técnica ligera y el colorido cálido de sus obras maduras.
1658-1659. Primeros trabajos. Valladolid y Burgos
En abril de 1658, don Ventura de Onís contrató con el entallador Francisco Velázquez la hechura del retablo mayor del convento de franciscanas de Jesús y María de Valladolid del que era patrón. Por mediación de su hijo, Antonio de Onís, miembro del Real Consejo de Hacienda, el arquitecto Sebastián de Benavente proporcionó desde Madrid las trazas y es posible que fuese también él quien recomendara a Cerezo para hacerse cargo de la pintura, aunque su nombre no aparezca en el contrato. En su actual estado de conservación, habiéndose perdido las pinturas del banco y del sagrario, consta de cinco óleos de Cerezo, dos de ellos firmados: la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes en las calles laterales del cuerpo principal y la Asunción de la Virgen en el ático, flanqueada por dos tablas en las que se encuentran representados San Buenaventura y Santa Isabel de Hungría. Este conjunto de pinturas, el único de los pintados por Cerezo que se conserva en el lugar para el que fue concebido, es también el que más lo acerca en modelos y en técnica a Antonio de Pereda.
Para hacerse cargo de su pintura, Cerezo se desplazó a Valladolid en octubre de 1658. Se tienen noticias de este viaje por un suceso sangriento que lo llevó a prisión. El 29 de ese mes, el joyero Antonio de Tapia salió su fiador para librarle de la cárcel, en la que había ingresado por matar a cuchilladas a la mula que lo había conducido desde Madrid, por lo que se le reclamaban los ochocientos cincuenta reales en que había sido tasado el animal. Un día después, libre ya, otorgó poderes a procuradores para su defensa. Se desconoce en cambio el tiempo que permaneció en Valladolid. Es posible que pasase allí los últimos meses de 1658 y la mayor parte del año 1659. Una etapa en la que, fuesen cuales fuesen sus problemas con la ley, no dejó de trabajar intensamente, según se desprende del elevado número de obras que en Valladolid le atribuyó Palomino, aunque las conservadas sean únicamente, con las citadas del convento de Jesús y María, el Cristo yacente de la parroquia de San Lorenzo, muy estimado desde el primer momento, como demuestran las múltiples copias que de él se hicieron en fechas cercanas, y dos versiones tempranas de la Inmaculada: la que firmada en 1659 se encontraba en la colección Mac Crohom de Madrid y la conservada en la iglesia parroquial de Cubillas de Santa Marta.
«Con motivo de dar una vuelta a su patria», según escribía Palomino, pasó a Burgos, lo que a falta de confirmación documental podría certificarse con la presencia de algunas pinturas tempranas de Cerezo en la provincia, como el Cristo Varón de Dolores de la iglesia de la Natividad de Villasandino, derivado de un conocido prototipo de Pereda, o el firmado Bautismo de Cristo de Castrojeriz, compositivamente afín al relieve del mismo tema esculpido por Gregorio Fernández para la capilla de los Carmelitas Descalzos de Valladolid, conservado ahora en el Museo Nacional de Escultura.
Mayor problema plantea en este esquema el San Francisco de Asís y el ángel con la ampolla del museo de la catedral de Burgos, que según la documentación pintó en 1659 o antes. El informe presentado por el fabriquero Fernando de Abarca al cabildo catedralicio en septiembre de 1660, dando cuenta de los gastos que se habían hecho en la decoración del trascoro, en el que se había trabajado entre 1656 y 1659 y para el que fray Juan Rizi había pintado seis cuadros, hacía mención también al pago de quinientos reales a «un pintor Matheo Zereço (...) POR EL [c]uadro de S[an] Françisco Que Hizo». Tratándose de una obra de estilo avanzado, en la que se evidencia el conocimiento de la más dinámica pintura madrileña del pleno barroco y el dominio del escorzo, permite replantearse el temprano estudio de la obra de Carreño por el joven Cerezo, conforme a lo afirmado por Palomino, y la precoz asimilación de su estilo.
Los escuetos datos proporcionados por Palomino, junto con alguna obra firmada y el acta de su matrimonio con María Fernández Campuzano el 12 de marzo de 1664 en la parroquia de San Justo y Pastor, al que no lleva «bienes ni dinero alguno», es cuanto se conoce de su biografía en estos años de intensa actividad, prematuramente interrumpidos por la grave enfermedad que le obligó a otorgar poder para testar a favor de su mujer el 26 de junio de 1666, declarándose en él vecino de Burgos y residente en Madrid e instituyendo como herederos a sus padres. Falleció tres días después, siendo enterrado en la iglesia de San Martín.
En 1660, año de su regreso a Madrid, aparecen firmados los suntuosos Desposorios místicos de santa Catalina del Museo del Prado, trabajados con pincelada fluida y colorido cálido a la manera tizianesco-vandyckiana de Carreño. Del mismo año, fechada y firmada en el marco superior, es una Inmaculada Concepción del convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid, relacionada con Claudio Coello, y de fecha próxima, por sus semejanzas estilísticas y formales con la obra del Prado, ha de ser el Santo Tomás de Villanueva dando limosna del Museo del Louvre, obra que ha estado tradicionalmente atribuida a Carreño de Miranda. El cuadro, que perteneció a la colección del mariscal Soult, se ha relacionado con una obra descrita por Antonio Ponz en el primitivo convento de los Agustinos Recoletos de Toledo, que podría haber sido pintada in situ si Cerezo viajó en estas fechas a la ciudad imperial, como parece demostrar la copia casi literal que hizo Cerezo de la Crucifixión del Greco ahora conservada en el Museo de Arte de Filadelfia. La copia, firmada «Matheo Zereço» (Buenos Aires, Museo Nacional de Arte Decorativo), prueba en cualquier caso su sorprendente capacidad de adaptación a estilos diversos y la facilidad con que asimilaba influencias heterogéneas, con las que irá configurando un estilo propio.