Francisco de Herrera el Mozo (Sevilla, 1627-Madrid, 1685) fue un arquitecto y pintor barroco español, hijo de Francisco de Herrera el Viejo. Tras completar presumiblemente su formación en Italia, jugó un papel destacado en la introducción y divulgación del pleno barroco tanto en Madrid como en Sevilla, merced a obras como el San Hermenegildo del Museo del Prado o el Triunfo de la Eucaristía de la catedral hispalense. Pintó al óleo y al fresco y cultivó géneros diversos, aunque es poco lo que de su pintura se ha conservado. Pintor del rey Carlos II y desde 1677 maestro mayor de las obras reales —en polémica con los arquitectos profesionales— intervino como arquitecto artista en el diseño de los planos para la nueva Basílica del Pilar de Zaragoza.
Juventud en Sevilla y posible viaje a Italia
Bautizado en la parroquia de San Andrés de Sevilla el 28 de junio de 1627, hijo de doña María de Hinestrosa y del viejo Herrera, pintor de fuerte personalidad y muy mal carácter, debió de iniciar su formación en el taller paterno y, según Palomino, en compañía de otro hermano, llamado por el biógrafo cordobés Herrera el Rubio, pintor de bodegones y figuras ridículas a la manera de Jacques Callot. La «indigesta condición» de Herrera el Viejo y su rígido carácter, responsables de que ningún discípulo aguantase bajo su tutela, hicieron que también Herrera el Mozo en compañía de una hermana huyesen de su casa, siempre según Palomino, llevándose seis mil pesos «con los cuales la hija se entró religiosa y el Don Francisco se fue a Roma donde acabó de perfeccionarse en la Pintura». A falta de documentación que permita ratificar las afirmaciones de Palomino, consta que en septiembre de 1647 —con veinte años— aún se encontraba en Sevilla, donde contrajo matrimonio en anómalas circunstancias y sin la presencia del padre con Juana de Auriolis, de quien en fecha indeterminada se separó con sentencia de divorcio ante el juez eclesiástico de Sevilla. El viaje a Italia, puesto en duda por Kinkead, pero comúnmente admitido por razones estilísticas, podría confirmarse por el hallazgo de una serie de cartelas ornamentales grabadas en cobre y utilizadas como frontispicios en varias colecciones de manuscritos conservados en la Iglesia Nacional Española de Santiago y Montserrat de Roma, depósito de la embajada de España ante la Santa Sede, firmadas «Francisco de Herrera F.», una de ellas fechada en 1649.
Su dominio de la pintura al fresco —aunque nada de lo realizado con esa técnica se haya conservado— y lo innovador de sus concepciones arquitectónicas, junto con algunas influencias de la pintura veneciana, principalmente del Veronés, confirmarían la estancia italiana de la que todo lo que se conoce es lo que de ella cuenta Palomino en su biografía de Herrera, a quien llegó a conocer personalmente aunque nunca lo tratase:
Descontada la posible colaboración en alguna de las obras de Herrera el Viejo, la única obra de juventud que se le ha atribuido, y anterior al viaje a Italia, es el lienzo de Santa Catalina de Siena ante el papa Urbano VI del Monasterio de Santa María la Real de Bormujos (Sevilla), obra bien significativa —aunque inspirada en grabados flamencos—, pues evidencia la influencia paterna en la técnica cargada de pasta y en la rigidez de las figuras de la santa y de los miembros de la curia que al fondo asisten a la predicación, pero en la nerviosa figura del papa anticipa algo de lo que será su lenguaje expresivo posterior, favorecido por el viaje a Italia que iba a transformar su pintura al adoptar la pincelada suelta y deshecha.
El Vendedor de peces de Ottawa, un bodegón de cocina con figuras a la manera de Velázquez del que no se tienen noticias anteriores a 1872, cuando compareció con atribución a este en el catálogo de la venta de la colección londinense de William W. Pearce, fue por primera vez atribuido a Herrera el Mozo por August L. Mayer tras su ingreso en 1926 en la National Gallery de Canadá —donde ingresó como obra de Juan de Pareja—, atendiendo al modo como, según Palomino, Herrera era conocido en Italia. Posteriormente la obra ha sido asignada a otros artistas, tanto italianos como españoles, sin llegar a consolidarse ninguna de estas atribuciones. Últimamente los estudios técnicos realizados en el museo canadiense para su presentación en 2023 en la exposición Herrera "el Mozo" y el Barroco total, celebrada en el Museo del Prado, han desvelado la utilización de pigmentos similares a los empleados por Herrera en el Triunfo de san Hermenegildo y una preparación del lienzo compatible en todo con la empleada usualmente en Sevilla por artistas contemporáneos, como Herrera el Viejo o el mismo Velázquez, lo que, unido al virtuosismo en la representación de los peces y la utilización de una paleta cargada, característica de Herrera el Mozo, permiten recuperar la atribución propuesta por Mayer como obra de juventud del Mozo y testimonio de su paso por Italia, al tiempo que permitiría avalar lo escrito por Palomino acerca de este viaje.
Primera estancia en Madrid: El triunfo de san Hermenegildo
No se tienen datos documentales que permitan establecer la duración de su viaje a Italia, pero en todo caso en 1654 se encontraba en Madrid, donde el 17 de julio firmó el contrato para realizar por 6 450 reales las pinturas del retablo mayor de la iglesia del convento de los carmelitas descalzos o de San Hermenegildo, actual parroquia de San José, del que solo resta el gran lienzo central de la Apoteosis de san Hermenegildo (Museo del Prado). Como su fiador actuó el tracista Sebastián de Benavente, con quien Herrera mantuvo estrecha relación profesional y amistosa hasta su muerte, pues en su testamento declaraba el pintor tener cuenta o convenio de asociación con el tracista, en quien depositaba plena confianza. Financiado por Juan Chumacero, que había sido presidente del Consejo de Castilla, el retablo incorporaba, junto al gran lienzo del triunfo del titular, adquirido en 1832 por Fernando VII para el recién creado Museo del Prado, un lienzo con la Trinidad coronando a la Virgen, que ocupaba el ático, y santos y arcángeles en los intercolumnios y banco, perdidos todos ellos.
Con un toque escenográfico, el príncipe visigodo asciende bañado en luz sobre los cuerpos derrotados y en sombra de su padre el rey Leovigildo y del obispo arriano portador del cáliz en el que Hermenegildo ha rechazado comulgar. En su presentación el lienzo debió de causar admiración y sorprender por su novedad y brío. Convencido de su valía, Herrera se dejó decir, según Palomino, que el cuadro «se había de poner con clarines, y timbales». De un dinamismo barroco inédito en la Corte y probablemente aprendido en Italia, el escorzo forzado, la composición basada en la línea curva, la pincelada deshecha y la gama cromática cálida, mediatizada por el juego de contraluces, han sido considerados elementos claves en la evolución de la pintura madrileña de las últimas décadas del siglo XVII, influyendo incluso en pintores mayores que él, como Francisco Rizi.
Un año después, en abril de 1655, se le documenta en Sevilla donde inmediatamente pintó el Triunfo del Sacramento o Apoteosis de la Eucaristía para la Hermandad sacramental de la Catedral de Sevilla, en la que ingresó como cofrade ese mismo año, y el Triunfo de San Francisco o San Francisco recibiendo los estigmas, colocado en su altar de la misma catedral en 1657. El vibrante tratamiento de la luz, con las figuras de los padres y doctores de la Iglesia situadas en el primer término y de espaldas, recortadas a contraluz frente al ostensorio, y el dinamismo compositivo, con la novedad del impulso helicoidal ascendente del santo extático en el Triunfo de san Francisco, con los angelotes emergiendo, casi transparentes, del foco de luz, tuvieron inmediata repercusión en la pintura de Murillo, que solo un año después pintó también para la catedral hispalense su San Antonio de Padua, en el que decididamente adoptaba el nuevo lenguaje barroco.
En enero de 1660 participó en la creación de la academia sevillana de dibujo, de la que fue elegido copresidente junto con Murillo. Su experiencia italiana podría haber proporcionado el impulso definitivo para la creación de la academia promovida por los pintores sevillanos. Era, para entonces, «el pintor de más fama de esta ciudad», tal como se le calificaba en la consulta formulada por el tribunal de la inquisición de Sevilla al Consejo de la Suprema Inquisición acerca de su idoneidad para realizar la pintura del Auto de fe celebrado en la ciudad el 13 de abril de 1660, para la que regaló el dibujo (Londres, British Museum), aunque declinó trasladarlo al lienzo. Pero su vinculación con la institución académica se redujo al pago de la cuota del primer trimestre y antes de concluir el año había probablemente abandonado Sevilla para retornar a Madrid, pues no se le cita en la sesión celebrada por la institución en el mes de noviembre, en la que figuraba Murillo como único presidente.