Los corrales de comedias de Madrid fueron el marco teatral donde se desarrolló la dramaturgia española del Siglo de Oro. Funcionaron entre la segunda mitad del siglo xvi y el primer cuarto del siglo xviii, siendo algunos de ellos convertidos en teatros. En sus tablas se representaron obras de autores fundamentales de la literatura española del Barroco, desde precursores como Lope de Rueda, actor y dramaturgo, a genios como Lope de Vega o Calderón de la Barca. En sus instalaciones disfrutó el pueblo de Madrid junto a reyes, nobles y prelados.
En el último cuarto del siglo xvi había seis corrales abiertos en la capital española, los más reconocidos: el corral de comedias de la Pacheca, el de la Cruz y el del Príncipe. Todos dependientes de sus cofradías, instituciones de beneficencia pública que obtenían sus fondos de las representaciones teatrales en los corrales.
Del espacio medieval al renacentista
El propio Lope de Rueda muestra con su vida la evolución de los espacios teatrales durante la primera mitad del siglo xvi. El sevillano, a la zaga de otros autores como Juan del Encina, Gil Vicente, Juan de Timoneda o Bartolomé de Torres Naharro, llegó a Madrid al frente de una compañía de teatro de tipo ambulante y no muy lejana de las experiencias de los cómico de la legua.
La herencia del teatro medieval, recluido en los templos o viajando de un pueblo a otro y de ciudad en ciudad, cambió su suerte cuando la Iglesia católica consideró la posibilidad de usar el fenómeno teatral para reforzar sus influencias y enseñanzas. De paso se atajaban las libertades y excesos propios del teatro callejero que tendía a mezclar en el repertorio la seriedad de los autos o la popularidad de farsas y entremeses con piezas más atrevidas y una colección de bailes (graves y serios como el turdión o picantes como el polvillo y la zarabanda, además de otros como la pavana la chacona, la gambeta, la capona, o el popular zapateado) que solían provocar la ira de los eclesiásticos y algunos nobles.
Finalmente, y con el apoyo del gobierno, se encontró un medio de control contando con la colaboración de un nuevo gremio: las cofradías. Los corrales madrileños fueron consecuencia —al menos en su aspecto administrativo— de la autorización decretada por Felipe II en 1565 para establecer con carácter permanente en Madrid unas cofradías que dispusiesen de edificios para la representación de comedias.
Cofradías de autores y representantes
Hay noticia de dos cofradías (hermandades religiosas de inspiración gremial) controlando la explotación de los primeros corrales: la de la Pasión o Santa Pasión, constituida en 1565, y la Cofradía de la Soledad, establecida el 21 de mayo de 1567.
La cofradía de la Pasión puso en marcha tres corrales habilitados para el teatro, dos de ellos en la calle del Príncipe (el corral de la Pacheca y el Corral de Burguillos) y otro en la calle del Sol.
Por su parte la hermandad de la Soledad gestionó otros tres corrales: el corral de la Cruz y otros dos en ubicación desconocida.
En un principio, los corrales no fueron un gran negocio, de ahí que ya en 1574 se uniesen las dos grandes cofradías con permiso real, Pasión y Soledad, para la explotación comercial de varios corrales de comedias en diferentes corralas de la ciudad con cierta tradición dramática.
Un rosario de desgracias en el seno de las familias reales de Felipe II y Felipe III paralizaron la actividad de los corrales en sucesivas ocasiones entre 1595 y los primeros años del siglo xvii. Con fecha de 5 de mayo de 1598, Felipe II, un año antes de morir, ordenó al Consejo de Castilla que expidiese una orden prohibiendo las comedias "para siempre", no solo en los corrales, calles y plazas, sino aún más en iglesias y conventos. Por esas fechas, además, la explotación de los corrales dejó de ser privilegio de las Cofradías, y de ahí quizá que los dos más importantes, el del Príncipe y el de la Cruz, se vendiesen al Ayuntamiento de la Villa.
Hasta la reforma administrativa de 1623, los corrales fueron gestionados por las cofradías. En 1615, las recaudaciones no cubrían las necesidades del creciente número de hospitales creados y acogidos a los fondos de aquellas. El rey ordenó que el ayuntamiento de la villa se hiciese cargo de los corrales, les asignara una subvención fija y los arrendase en subasta pública.
La quiebra del arrendador Francisco Garro de Alegría y la morosidad de los nobles en el pago de sus aposentos privados, provocó una reforma importante en la administración de los corrales. En 1623 se formó una nueva comisión que excluía a los hospitales de beneficencia (que pasaron a ser subvencionados por el ayuntamiento en 1638). Se cambió y amplió la reglamentación del teatro en los corrales, especificando las tareas del "protector de comedias" (procedente del Consejo de Castilla), los alguaciles (uno o dos por corral) y comisarios (dos por cada cofradía, además del "comisario de libro"), para vigilar el orden durante las representaciones.
Desde el primer reglamento -de 1608, al que siguieron los promulgados en 1615 y 1641- se marcaban los cometidos de los censores sobre el texto y la escenificación, y los bailes complementarios a las representaciones.
Interesa mencionar la complicada contaduría del corral de comedias. Todo espectador que quiera reservar asiento en bancos o gradas debía pagar una triple entrada (para la compañía de actores, para el arrendador del corral y para la reserva de asiento). Por su parte, los arrendadores facilitaban a los autores o directores una cantidad a cuenta, a fin de que pudieran cubrir parte del montaje del espectáculo y la compra de textos.
Todas estas disposiciones cambiaban con el tiempo y podían no corresponderse con las adoptadas en corrales de comedias de otras ciudades españolas, como los de Barcelona, Málaga, Segovia, Sevilla, Valencia, Valladolid, Zaragoza o, al otro lado del océano Atlántico, los de México.
La gran apoteosis teatral fue uno de los mayores logros quizá del reinado de Felipe IV; hasta tal punto fue identificado este monarca con la farándula que se le atribuyó la posibilidad de que fuese seudónimo suyo Un ingenio de esta corte, fórmula que usaban los dramaturgos para firmar carteles sin que su nombre fuera expuesto a las iras de mosqueteros u otros sicarios de la competencia.