Claudio Coello (Madrid, 1642-1693) fue un pintor español, destacado representante del pleno barroco madrileño. Formado con Francisco Rizi, en 1683 fue nombrado pintor del rey Carlos II, cargo en el que acometió su más importante obra: La Adoración de la Sagrada Forma de la sacristía del Monasterio de El Escorial. Pintor de grandes telas de altar para las iglesias y conventos de Madrid y sus alrededores, fue también pintor al fresco y de arquitecturas efímeras siempre con gran sentido escenográfico.
Nacido en Madrid, fue bautizado el 2 de marzo de 1642 en la iglesia de Santos Justo y Pastor. Hijo de Faustino Coello, broncista portugués, natural del obispado de Viseo, y de Bernarda de Fuentes, fallecida en 1681, viuda ya y atendida en sus últimas voluntades por su hijo Claudio. Su padre descendía «de aquella ilustre familia de los Coellos, de donde lo era también el gran Alonso Sánchez Coello», según lo que afirma Palomino, cuya biografía es la única fuente de información disponible para el conocimiento de los primeros años de vida del pintor, con quien llegó a tener amistad. Comenzó a estudiar dibujo en el taller de Francisco Rizi, donde lo había colocado su padre para que le ayudase en su trabajo, pero viendo Rizi el aprovechamiento del joven aprendiz recomendó a su padre que le permitiese proseguir con el estudio de la pintura. De su paso por el taller de Rizi han quedado algunas anécdotas narradas por el biógrafo cordobés y una descripción física del pintor. Cuenta Palomino que un religioso, ante el que el maestro había alabado al discípulo, le respondió que el semblante del muchacho no revelaba gran ingenio, a lo que Rizi contestó: «Pues padre, virtudes vencen señales». Y concluía Palomino: «Lo cierto es, que el semblante no era muy grato, y además de esto adusto, y melancólico; pero la frente espaciosa, y los ojos vivos, y reconcentrados, mostraban ser de genio agudo, especulativo, y cogitativo».
En el taller de Rizi destacó por la mucha aplicación que puso en el dibujo, haciéndose para su estudio incluso con los apuntes o rasguños que el maestro descartaba, lo que se pondrá de manifiesto en la cuidadosa preparación de toda su obra posterior, en la que, en palabras de Palomino, «por mejorar un contorno daría treinta vueltas a el natural». Contaba Palomino que el maestro con frecuencia lo encontraba dibujando a deshora
Con Rizi, director de las representaciones teatrales del Coliseo del Buen Retiro, aprendió a pintar al temple y al fresco y a dominar la pintura historiada tanto como las perspectivas arquitectónicas. Además, la condición de pintor del rey de su maestro y la amistad con Carreño le abrieron las puertas de palacio, donde completó su formación con el estudio de la pintura veneciana y flamenca.
La primera obra firmada y fechada que se conoce, Jesús niño a la puerta del Templo (1660, Museo del Prado), obra de juventud, ajena a cuanto se hacía en Madrid, copia una pintura perdida de Jacques Blanchard, conocida por un grabado de Antoine Garnier. Como el grabado está invertido, es posible que Coello conociese el cuadro original o alguna otra copia directa de él. Solo un año posterior, Cristo servido por los ángeles (colección privada) muestra mejor algunos de los rasgos que serán característicos del pintor maduro. La cara y las manos de Cristo guardan ciertas semejanzas con otra obra temprana firmada «Claudio fac.»: La entrada de Jesús en Jerusalén (Museo de la Universidad de Valladolid) de pequeño tamaño y anatomías vacilantes, lo que ha hecho pensar que pudiera tratarse de un boceto con destino ignorado, aunque su acabado no es propio de un boceto, pudiendo tratarse de obra destinada a la devoción privada.
De 1663, La visión de san Antonio de Padua de Norfolk (Virginia), Chrysler Museum of Art, de la que se conoce copia autógrafa con ligeras variantes en colección privada madrileña, incorpora por primera vez los fondos arquitectónicos en perspectiva y los angelotes revoloteando que constituirán otra seña de identidad de su pintura. No hay datos de su origen y únicamente se tiene constancia de que estuvo expuesta en la Galería Española del Louvre y que fue vendida en 1853 con la colección de Luis Felipe de Orleans.
El conocimiento de la colección real se hace evidente en las dos obras fechadas en 1664 que se han conservado: el Triunfo de san Agustín del Museo del Prado y Susana y los viejos del Museo de Arte de Ponce, auténticas obras maestras, pintadas con solo 22 años, en las que junto a la opulenta sensualidad de Rubens y una armoniosa gama de colores brillantes de origen flamenco sobre el azul intenso del cielo, un jugoso aunque reducido paisaje y fragmentos de arquitectura monumental deudores del Veronés, se advierte también el conocimiento de Tiziano, puesto de manifiesto en el sensual desnudo de Susana y en los rostros libidinosos de los ancianos, fundiendo de forma personal modelos venecianos y flamencos. Procedente del colegio-convento de San Nicolás de Tolentino de los agustinos recoletos de Alcalá de Henares, el Triunfo de san Agustín es un buen ejemplo del gran lienzo de altar característico del pleno barroco madrileño, un recurso del discurso pictórico barroco dirigido a los sentidos y destinado a conmover e impresionar, que va a proporcionar a Coello algunos de los encargos más importante de su carrera.
También en 1664 conoció a Juan de Valdés Leal cuando el sevillano viajó a Madrid para estudiar las pinturas de las colecciones reales y del monasterio de El Escorial, de lo que Palomino tenía noticia por el propio Coello, quien le había informado de que en Madrid Valdés asistía con regularidad a la academia y «dibujaba dos, o tres figuras cada noche [...] galantería, que muchos la han ejecutado por bizarrear». Según una conocida anécdota narrada por Palomino, Coello permanecía aún en casa del maestro en estos años y cuando pintó el Descubrimiento de la verdadera Cruz para el altar mayor de la primitiva parroquia de Santa Cruz, Rizi le ofreció firmar el lienzo con su nombre porque se lo pagasen mejor, pero Coello prefirió el reconocimiento público al interés económico. Perdidas ya en el siglo XVIII las pinturas del altar mayor —y las pinturas al fresco que para el presbiterio y la capilla de los Ajusticiados de la misma iglesia pintó con José Jiménez Donoso— se ha conservado el contrato, fechado en junio de 1666, y la carta de pago de 4000 reales otorgada por Coello el 28 de agosto del mismo año. Firmada y fechada en 1666 se conserva una Anunciación que fue de la colección del conde de Casal, en la que el espacio arquitectónico adquiere amplio desarrollo y la luz, procedente de diversos puntos, genera audaces contraluces en la figura del ángel. A este momento, probablemente, pertenece también el Apóstol san Felipe pintado para uno de los altares del crucero del Real Monasterio de Santa Isabel, pues consta que en 1664 se contrató con Toribio García la policromía de los altares. La imagen del apóstol de cuerpo entero en primer término, con la escena de su martirio en las lejanías, es de nuevo una figura monumental, de gran fuerza y movimiento, aunque el cuadro se conoce solo por una antigua fotografía al resultar destruido en el incendio del monasterio a comienzos de la guerra civil española (1936), junto con las restantes obras de arte que albergaba y la Inmaculada Concepción de Ribera que ocupaba el altar mayor, a la que Coello repintó la cabeza por haber entendido las monjas que en ella el valenciano había retratado a su hija, seducida por Juan José de Austria según la leyenda.
Pinturas para el Convento de San Plácido
Las pinturas para la iglesia del Convento de San Plácido de Madrid son, según Palomino, lo primero «que sacó a luz aun estando todavía en casa de su maestro [...] en que muestra bien la valentía de su espíritu y el gran genio, que le asistía». Fundado en 1623 por Teresa Valle de la Cerda y el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva en el solar ocupado por un pequeño templo dedicado a san Plácido, anejo al abadengo benedictino de San Martín, el monasterio de monjas benitas puesto bajo la advocación de la Encarnación, popularmente conocido como Convento de San Plácido, atravesó en sus primeros años de existencia por serias dificultades al ser procesadas las monjas fundadoras y su capellán junto con algún otro fraile de San Martín por el tribunal de la Inquisición, lo que retrasó la construcción y adorno de su iglesia. Incluso después de absueltas las monjas en 1638, la caída en desgracia del conde-duque de Olivares en 1643 arrastró a Villanueva, patrono del convento, contra quien se reabrió el proceso inquisitorial, que aún proseguía entre apelaciones Roma y dilaciones a la muerte del protonotario en 1653. Fallecido Villanueva, fue su sobrino del mismo nombre quien asumió el patronazgo y la construcción del nuevo templo, en cuya portada figura su escudo. A falta de documentación sobre su construcción, es el propio fray Lorenzo de San Nicolás quien se declara su autor en la segunda parte de su tratado Del arte y uso de la Arquitectura editado en 1665, donde afirmaba que su cúpula era la segunda de las encamonadas de Madrid, tras la del Colegio Imperial del hermano Bautista. En 1661 debía de estar ya completa su construcción, pues es en ese año cuando se fechan los herrajes, e inmediatamente se procedió a la pintura al fresco de la cúpula y pechinas a cargo de Francisco Rizi.