Alain Resnais (Vannes, 3 de junio de 1922-París, 1 de marzo de 2014) fue un director, guionista de cine y montador francés. Junto a François Truffaut y Jean-Luc Godard, entre otros, fue una de las principales figuras de la Nouvelle vague ('Nueva ola') del cine francés, que revolucionó el concepto del montaje y la fotografía.
A lo largo de su trayectoria recibió 58 nominaciones, incluidas las recibidas en el Festival de Cannes, en Cahiers du Cinéma o en los premios César, y 59 galardones en ceremonias como los premios BAFTA, el Festival de Berlín, la Academia Europea, los Globo de Oro o el Festival de Venecia.
Resnais nació en 1922 en Vannes (Bretaña), donde su padre era farmacéutico. Hijo único, en su infancia enfermó a menudo de asma, por lo que fue retirado de la escuela y educado en casa. Fue un ávido lector, desde clásicos hasta cómics, pero a partir de los 10 años se sintió fascinado por el cine. Para su duodécimo cumpleaños, sus padres le regalaron una cámara Kodak de 8 mm con la que empezó a realizar sus propios cortometrajes, entre ellos una versión de tres minutos de Fantômas.
Hacia los 14 años, filmó su primer corto en 8 mm—, Para su duodécimo cumpleaños, sus padres le regalaron una cámara Kodak de 8 mm con la que empezó a realizar sus propios cortometrajes, entre ellos una versión de tres minutos de Fantômas. Hacia los 14 años, descubrió el surrealismo y, a través de él, el interés por las obras de André Breton.
Resnais estudió en el Institut des hautes études cinématographiques de París. Se marchó en 1945 para cumplir el servicio militar, que le llevó a Alemania y Austria con las fuerzas francesas de ocupación, además de convertirle en miembro temporal de una compañía de teatro ambulante, Les Arlequins. Regresó a París en 1946 para iniciar su carrera como montador de cine, pero también comenzó a realizar sus propios cortometrajes. Como era vecino del actor Gérard Philipe, le convenció para que apareciera en un cortometraje surrealista en 16 mm, Schéma d'une identification (hoy perdido). Un largometraje más ambicioso, Ouvert pour cause d'inventaire, también ha desaparecido sin dejar rastro.
Comenzó su carrera tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, como montador para otros directores, mientras se abocaba a la dirección de cortometrajes sobre temas artísticos y sociales. En 1950 su atrevido corto sobre la vida de Vincent van Gogh, que formaba parte de una serie de cortometrajes dedicados a temas de pintura, junto a Gauguin y Guernica. El uso de la narración en off, anticipaba los recursos que Resnais desarrollaría en sus siguientes obras, entre ellas la también premiada Les statues meurent aussi, correalizada con Chris Marker, un ensayo fílmico sobre la interpretación colonialista de las obras de arte.
Volvió a trabajar con Marker en 1955 en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, Noche y niebla) con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Claude Lanzmann en Shoah (1985), sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. En su momento, pasó bastante desapercibido en los festivales en los se vio. También rodó un documental sobre la Biblioteca Nacional, Toute la mémoire du monde (1956). En 1958 rodó Le chant du Styrène, una visita a las fábricas Péchiney, en la que le sirvió de guía el novelista Raymond Queneau.
Antes de dirigir su primer largometraje, Resnais también había adquirido experiencia en el cine como montador para directores como Paul Paviot, Agnès Varda, François Reichenbach, François Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, William Klein y Nicole Védrés. La pareja de temas que habían ya motivado sus obras documentales —la guerra y la memoria— formaron también la base de su primer largometraje, Hiroshima mon amour (1959), sobre guion de Marguerite Duras. En esta obra, Resnais retoma el diseño no lineal de una obra de juventud, Ouvert pour cause d'inventaire; los hechos no se narran según el orden convencional de la cronología, sino que se evocan a través de los sucesivos recuerdos que dos sobrevivientes de la guerra van reviviendo gracias a un affaire sentimental. A la noción ya establecida de que la huella del pasado traumático es la que conforma el presente de los protagonistas, el montaje suma la sugerencia de que el pasado irrecuperable se modifica también por las experiencias posteriores, y asimila la fragilidad de la memoria a la de las víctimas del bombardeo de Hiroshima, cuya imagen se reitera a lo largo de la película. La técnica de montaje empleada para los flashbacks, usando breves planos que cortan el ritmo narrativo, se ha convertido en parte del repertorio estándar del lenguaje cinematográfico.
Alain Resnais no cesó de explorar los vínculos entre imagen y escritura, basando muchas de sus películas en la obra de grandes escritores, como Alain Robbe-Grillet o el español Jorge Semprún.
El premio de la crítica obtenido para Hiroshima, mon amour —empatada con Los 400 golpes, de Truffaut— marcó el comienzo de la época dorada de la Nouvelle Vague, que acapararía la escena internacional en los años siguientes junto al free cinema británico, que irrumpe también por entonces (Sábado noche, domingo mañana, El ingenuo salvaje, La soledad del corredor de fondo, El animador, Mirando hacia atrás con ira...). El impacto del film contagia al público, que se sentirá fascinado por la narrativa y estética de la historia, en apariencia sencilla y desnuda, de este joven director. Dos años más tarde, Resnais obtuvo un nuevo éxito con El año pasado en Marienbad (L'année derniére à Marienbad), para la que Alain Robbe-Grillet adaptó libérrimamente la nouvelle de ciencia ficción La invención de Morel del argentino Adolfo Bioy Casares. En la narrativa experimental de la película, los decorados, los nombres y la condición de los personajes cambian siguiendo las variaciones de la memoria de dos amantes —sensacional Delphine Seyrig— identificados solo por sus iniciales; la ambigüedad permea los ambientes, cuyas funciones son imprecisas pese a la suntuosidad del mobiliario, y la identidad y la historia de sus protagonistas, que parecen no poder ponerse de acuerdo acerca de si se conocían de antemano o aún de qué año es este. La obra granjeó un prestigio duradero para Resnais, y es hoy un film de culto entre los cinéfilos a la par que una de las obras maestras del cine francés de los 60, pero también suscitó críticas por lo críptico de la trama y el rigor, juzgado pretencioso, con que se resistió a las fórmulas convencionales de la narrativa fílmica.
A lo largo de la década siguiente, el ritmo de producción de Resnais no disminuiría. En 1963, con Muriel —escrita por Jean Cayrol—, retomó los temas de sus películas anteriores pero alterando radicalmente el estilo fílmico. La confusión de los personajes —una mujer Helene obsesionada con su primer amor, Alphonse, al que reencuentra sin casi reconocer, y que están separados por la barrera infranqueable del pasado, que Alphonse se reinventa para sobrevivir, su hijastro, atormentado por una experiencia de tortura durante la guerra de Argelia, que utiliza una amante para olvidar sus propios problemas— se refleja en sus constantes errores e incoherencias, pero también en un montaje frenético y abrupto. La película fue incomprendida por un público que salía confuso de las salas, y una parte de la crítica la consideró un paso atrás en la carrera del cineasta, pero vista ahora resulta una de sus mejores obras.
En 1966 produjo el que se considera su trabajo más asequible, La guerra ha terminado (La guerre est finie), que relata las vacilaciones ideológicas de un militante antifranquista y el progresivo cansancio (más bien vacío existencial) que pesa sobre su sin embargo impecable actividad en la resistencia. Empleando las técnicas de montaje no lineal por las que ya era famoso, y con guion de Jorge Semprún, que por entonces formaba parte del Comité Central del Partido Comunista de España, la obra tiene sin embargo un cariz más realista que las anteriores, y un ritmo de thriller al que había sido ajeno hasta ese momento; con ella volvió a obtener numerosos galardones críticos, y uno de sus mayores triunfos comerciales, en parte por la presencia en el reparto actoral del famoso actor y cantante Yves Montand junto a una de las musas de Ingmar Bergman (Ingrid Thulin).