Das Oberhausener Manifest ist eine Erklärung, die am 28. Februar 1962 anlässlich der „8. Westdeutschen Kurzfilmtage“ Oberhausen in einer Pressekonferenz mit dem Titel „Papas Kino ist tot“ von 26 Filmemachern abgegeben wurde, darunter Peter Schamoni und Edgar Reitz, die bis dahin vorwiegend im Kurz- und Dokumentarfilm erfolgreich waren. Ziel war die Erneuerung der damals als desolat angesehenen westdeutschen Filmproduktion und der Anspruch der Kurzfilmregisseure, einen neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Das Manifest beschrieb nicht konkret den neuen deutschen Film, sondern forderte und versprach mehr Unabhängigkeit der Filmemacher.
Es war eine Aktion der Gruppe „DOC 59“ aus München unter der Leitung von Haro Senft. Der Text wurde von Ferdinand Khittl verlesen, die Moderation der nachfolgenden Diskussion übernahm Alexander Kluge. Die Unterzeichner des Manifests wurden künftig durch die Presse als „Oberhausener Gruppe“ bezeichnet. Filmhistoriker sehen dieses Datum zunehmend als die Geburtsstunde des „Neuen deutschen Films“ und damit auch den Beginn der gesellschaftspolitischen Trendwende der bundesdeutschen Filmkultur nach dem Zweiten Weltkrieg. 1982, zwanzig Jahre später, wurde der „Oberhausener Gruppe“ der „Deutsche Filmpreis“ verliehen.
Weitere Unterzeichner waren Bodo Blüthner, Boris von Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dörries, Heinz Furchner, Bob Houwer, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Roland Martini, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolfgang Urchs, Herbert Vesely und Wolf Wirth.
Die Kritik am herkömmlichen Kino speiste sich theoretisch aus verschiedenen Quellen: So kritisierte die philosophische Frankfurter Schule eine Kulturindustrie, in der Kulturgüter zu Waren würden, dabei aber künstlerischen Anspruch mehr und mehr verlören. Exemplarisch für Papas Kino war in diesem Zusammenhang der Unterhaltungsfilm, beispielsweise der Heimatfilm, der 1950er Jahre. Er versöhnte mit der Konsumgesellschaft des Wirtschaftswunders und war gleichzeitig Teil davon, er versprach Geborgenheit und Erholung von den Nöten des Lebens, er half bei der Verdrängung der Erinnerungen an die NS-Zeit, war wirtschaftlich sehr erfolgreich, aber er hatte keinen künstlerischen oder intellektuellen Anspruch. Er beschrieb eine Traumwelt, die es so nie gegeben hatte. Der Slogan lautete damals: „Mach dir ein paar schöne Stunden, geh ins Kino.“
Bis zum Anfang der 1960er Jahre hatten sich in mehreren Ländern Gruppen jüngerer Filmschaffender gebildet, die sich um einen neuen Spielfilm bemühten, z. B. „Nouvelle Vague“, „Free Cinema“, „Cinema Novo“, „Cinema Direct“. Regisseure wie Jean-Luc Godard oder Éric Rohmer waren Teil einer Gegenbewegung zum alten Kino, die gängige Film-Klischees aus Hollywood (z. B. das Happy End) überspitzte oder umdrehte, gewohnte Kino-Konventionen also nicht mehr ernst nahm, und im Rückgriff auch auf Theorien von Bert Brecht oder Walter Benjamin dem Zuschauer so keine schöne Illusion bieten wollte, in die man sich fallen lassen konnte, nicht passiven glücklichen Konsum, sondern die eine kritische Auseinandersetzung vom Zuschauer forderte. Darsteller sprachen und bewegten sich plötzlich auf neue Weise und erzählten in ihren Rollen von neuen Lebensstilen. Gewohnte zeitliche Handlungsabläufe wurden unklar. Schauspieler wandten sich bei Godard direkt ans Publikum, oder thematisierten den Film, in dem sie gerade mitwirkten.
Nicht mehr wirtschaftliche Gesichtspunkte und die populären Genres und Motive, sondern der individuelle Autor als Künstler und seine Suche nach künstlerischem Ausdruck im Medium Film sollten also nun im Mittelpunkt stehen. Der Film sollte auch seine eigene Produktionsweise, seine eigene Herstellung herzeigen.
Dazu kam ein verstärktes inhaltliches Interesse an Realismus, Tragik, am Scheitern, an sozialen und politischen Konflikten in der Gesellschaft (ähnlich wie im italienischen Neorealismus) und am psychischen Innenleben und Prozessen individueller dargestellter Figuren (etwa bei Rainer Werner Fassbinder). Kino sollte also nicht mehr unterhaltsame Ablenkung sein, sondern den Zuschauer herausfordern, überraschen, und auch in Konflikt zu seinen Ansichten oder Sehgewohnheiten treten, ähnlich wie beim Theater, in der Literatur, in der Malerei (siehe auch Filmtheorie). Es sollte die Welt, wie sie war, nicht mehr affirmieren, sondern hinterfragen und schließlich verändern.
Dies bedeutete aber nicht notwendigerweise, auf den Anspruch, trotzdem auch fürs Publikum unterhaltsame Werke zu schaffen, zu verzichten, auch wenn dieser Verzicht ein Mittel der Provokation war, das gerne genutzt wurde.
Der erste Versuch von Filmschaffenden, in einem Appell an die Öffentlichkeit eine grundsätzliche Änderung im bundesdeutschen Film herbeizuführen, erfolgte im August 1957 durch den Aufruf „filmform – das dritte Programm“. In ihm waren bereits die wesentlichen, späteren Forderungen enthalten.
Erweitert und verfestigt wurden diese Bemühungen durch den Zusammenschluss von Filmschaffenden aus dem Bereich Kurz- und Dokumentarfilm zu Beginn des Jahres 1959 unter der Bezeichnung „DOC 59 – Gruppe für Filmgestaltung“ in München. Sie hatten bereits alle Erfolge auf internationalen Festivals wie „Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen“, „Kultur- und Dokumentarfilmwoche Mannheim“, „Experimentalfilmfestival Knokke le Zout“, dem „Kurzfilmfestival in Tours“ und anderen. So kam es auch zu Kontakten mit ausländischen Filmkünstlern.
Fast überall war die Aufgeschlossenheit für die Filmkunst größer als in der Bundesrepublik und in vielen Ländern gab es Schutz- und Hilfsmaßnahmen für die einheimische Filmproduktion. Da die deutsche Kulturkompetenz bei den „Ländern“ lag, die sich für den Film nicht zuständig fühlten (ausgenommen eine aus der Kino-Vergnügungssteuer gespeiste Filmförderung des Kultusministeriums von Nordrhein-Westfalen), waren die Möglichkeiten des Bundes begrenzt. Das Innenministerium verteilte jährlich Preise und Prämien bis zu einer Höhe von etwa 15 Millionen DM, während die Förderung von Theater und sonstigen Bühnenveranstaltungen durch staatliche und städtische Einrichtungen etwa 2 Milliarden DM betrug. Selten gab es deutsche Spielfilme von qualitativer Bedeutung, etwa von Wolfgang Staudte, Helmut Käutner oder Victor Vicas. Kontakte bestanden zu Georg Tressler, Ottomar Domnick, Bernhard Wicki und Géza von Radványi. Eine bedeutende Analyse der Situation leistete der Filmjournalist Joe Hembus in seiner Publikation Der deutsche Film kann gar nicht besser sein.
Die Legitimation der Unterzeichner
Unter den 26 Unterzeichnern waren
18 Regisseure (meist auch Autoren): Bodo von Blüthner, Boris von Borresholm, Bernhard Dörries, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hansjürgen Pohland, Raimond Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Herbert Vesely
5 Kameramänner: Heinz Furchner, Pitt Koch, Ronald Martini, Fritz Schwennicke, Wolf Wirth
1 Zeichenfilmgestalter: Wolfgang Urchs
1 Schauspieler (später auch Regisseur): Christian Doermer
Zur Unterrichtung von Öffentlichkeit und Presse wurde gleichzeitig mit dem Manifest eine Übersicht der bisherigen Erfolge der Gruppenmitglieder verteilt.