Nina de Garis Davies (* 6. Januar 1881 in Saloniki, Griechenland als Anna Macpherson Cummings; † 21. April 1965 in Oxford, Großbritannien); (signierte auch: Nina C. und Nina Macpherson) war eine britische Malerin. Sie kopierte die Wandmalereien in den ägyptischen Privat-Gräbern der Noblen in Theben-West.
Anna Macpherson Cummings, genannt Nina, wurde am 6. Januar 1881 in Saloniki als älteste von drei Töchtern geboren. Ihr Vater, Cecil J. Cummings, hatte sich dort als Landwirt versucht, war jedoch später als Agent für eine Schifffahrtslinie tätig. Nach der Heirat mit Sarah Macintosh Tannoch waren die Eltern nach Saloniki gegangen. Die Mädchen sprachen Griechisch und wurden von ihrer Mutter unterrichtet in ihrem Haus am Berg Pelion über dem Golf von Volos. Nach dem Tod des Vaters 1894 ging die Familie zurück nach Aberdeen in Schottland. Danach zogen sie nach Bedford, wo die Mädchen eine Privatschule besuchten. Bald zogen sie nach London, damit Nina ihre künstlerische Ausbildung an der Slade School of Arts und später am Royal College of Art fortsetzen konnte. Ein Abschluss dort ist unbekannt – was aber zu damaliger Zeit bei Frauen nicht unüblich war.
Mit 25 Jahren besuchte sie Freunde in Alexandria und hier in Ägypten lernte sie auch Norman de Garis Davies kennen, den sie am 8. Oktober 1907 in London heiratete. Sie reisten sofort nach Theben an Normans neue Arbeitsstätte mit der Ägypten-Expedition des Metropolitan Museum of Art.
Siehe auch → Hauptartikel Norman de Garis Davies
Die Arbeit der Kopisten (Bildabzeichner) Anfang des 20. Jahrhunderts
Obwohl die Fotografie auch in der Archäologie eingesetzt wurde, die vor ca. 100 Jahren nur schwarz/weiß war, wurden Kopisten, also Maler und Zeichner, benötigt. Die Gräber waren oftmals klein, die Gänge niedrig, so dass sie für Fotoaufnahmen nicht optimal ausgeleuchtet werden konnten. Auch zeigten die Fotos oft Schatten. Für das Studium der Inschriften war so etwas fatal. Nur die Zeichner konnten die Hieroglyphen exakt wiedergeben. 1912 verbot die ägyptische Regierung den Papierabklatsch, um die Wandmalereien zu schützen. Die Abklatsch-Technik barg die Gefahr, auch Farbschichten von der Oberfläche abzunehmen. Diese Maßnahme erhöhte den Bedarf an Zeichnern. Die persönliche Handschrift der beschäftigten Künstler musste unter der Notwendigkeit der größtmöglichen Genauigkeit zurücktreten. Um die Inschriften verstehen und einen zeitlichen Zusammenhang herstellen zu können, mussten diese immer wieder verglichen werden, zumal einige Namen wie zum Beispiel Amenophis sehr häufig auftauchten. Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigten sich nur wenige Wissenschaftler mit dem Studium der Hieroglyphen. In Großbritannien waren dies Archibald Henry Sayce und Francis Llewellyn Griffith. In Deutschland waren es Adolf Erman, Kurt Sethe und Hermann Grapow, die sich mit der Herausgabe eines ägyptischen Wörterbuchs beschäftigten, dessen erster Band 1926 erschien. Auch Alan Gardiner hatte daran mitgearbeitet und sammelte in Ägypten weitere Texte – nicht zuletzt für seine eigene Veröffentlichung, einem ägyptisch-englischen Wörterbuch, die berühmte Gardiner-Liste, eine Zusammenstellung der wichtigsten Hieroglyphen.
Nachdem sie sich in Qurna eingerichtet hatten, suchte sich Nina bald darauf das Grab von Djehuty (TT45), besetzt durch Djehutiemheb, für ihre ersten Versuche aus.
Anfang des 20. Jahrhunderts war es üblich, die Farb-Zeichnungen in Wasserfarbe herzustellen, die jedoch einen etwas flachen Eindruck hinterließen. Nina begann jetzt, mit den Farben zu experimentieren und einer ihrer ersten Assistenten, Francis Unwin, schlug den Gebrauch von Eitempera vor. Die Vorzüge dieser Farbe waren schon seit dem Mittelalter bekannt. Nach dem Trocknen kann die Farbe nicht mehr angelöst werden und in ihrer Beständigkeit ist sie sogar lichtecht. Einen Nachteil hat die Farbe übrigens: sie altert. Das bedeutet, Eitempera sollte nach kurzer Zeit vermalt werden und kann nicht über einen längeren Zeitraum aufbewahrt werden. Das deckende Ergebnis gefiel so gut, dass sie diese Technik dann hauptsächlich angewendet hat.
Der erste Schritt, um eine Kopie herzustellen, war eine Bleistiftzeichnung. Das Material hierfür war Kopierpapier in Blättern von ca. 90 × 50 cm, das auf der Wand befestigt wurde. Danach musste die Kopie auf das ausgewählte Papier oder den Karton übertragen werden. Dafür wurde Graphitpapier verwendet, ein bewährtes Medium zum Durchzeichnen. Es hat im Prinzip die gleichen Eigenschaften wie Kohlepapier, ist im Gegensatz dazu jedoch fettfrei. Die Konturen lassen sich auf alle glatten und leicht rauen Oberflächen übertragen und problemlos wieder wegradieren. Zum Abpausen zeichnete Nina einen rechteckigen Rand um die gewünschte Szene und verbesserte nach dem Übertragen einige der Linien mit Bleistift. Danach malte sie den Rest freihändig vor der Wand. Hierfür besaß sie ein gutes Auge. Das richtige Licht wurde durch einen oder mehrere Spiegel und Diffusor erzeugt.
Der Schlüssel ihres Erfolges war die Methode ihres Farbauftrags. Sie meinte, dass der beste Weg einer Reproduktion der Aspekte des Gemäldes der Gebrauch derselben Farbsequenzen sei, die auch der damalige Künstler verwendet hatte. Wenn sie zum Beispiel eine männliche Figur malte, die ein weißes Gewand trug, durch das die Farbe seines Körpers teilweise zu sehen war, begann sie mit dem Hintergrund, dann mit der Farbe des Körpers, der dann mit weiß für die Robe abgedeckt wurde und schließlich den rötlich-braunen Umriss erhielt. Sie erarbeitete sich die Figur, wie es der Maler der Antike getan hatte, indem sie weitere Farbe des Hintergrunds auftrug. Nina entschied sich dafür, den beschädigten oder fehlenden Teil eines Bildes nicht als „weißen Fleck“ wiederzugeben, sondern entwickelte einen Weg, diese Stelle in verwaschener Farbe auszumalen. So zeigte sie zwar das Fehlen an, der Gesamteindruck blieb jedoch erhalten. Risse in der Wand wurden von ihr sorgfältig eingezeichnet und erschienen oftmals dreidimensional.
Alan Gardiner war von ihren Zeichnungen höchst beeindruckt. Er sah den wichtigen historischen Wert und vereinbarte mit ihr, so viele Bilder von ihr zu kaufen, wie es ihm möglich war. Hieraus ergab sich ihre spätere Zusammenarbeit, die ihr ganzes Leben andauerte.
Obwohl es Norman erst 1913 gelang, Nina eine Anstellung beim Graphic Branch der Expedition zu sichern, arbeitete sie seit ihrer Ankunft 1907 wie selbstverständlich in den Gräbern. Sie waren beide viel beschäftigt: für den Egypt Exploration Fund (EEF), dessen Direktor Alan H. Gardiner zeitweise war, hatten sie 1913 die Five Theban Tombs-Serie (TT) mit großem Erfolg begonnen. Das Grab des Nacht erschien 1912 als erster Band der „Robb de Peyster Tytus memorial series“ im Metropolitan Museum of Art, New York, 1912, und erregte große Aufmerksamkeit durch ihre Abbildungen in Farbe.
Weil die „Theben Tomb Serie“ aus Kostengründen in schwarz-weiß Abbildungen gedruckt worden war, verfolgte Alan Gardiner die Idee, Ninas Farbbilder in einer einzigartigen Weise herauszubringen. James H. Breasted, der Ninas Arbeit ebenfalls großes Interesse entgegenbrachte, vermittelte Gardiner die Bekanntschaft mit Mr. Welles Bosworth, dem Architekten von John D. Rockefeller, Jr., einem der großen amerikanischen Mäzene. 1927 zeigte er diesem seine Bildersammlung von Ninas Arbeiten in London. Im April 1929 schrieb ihm Breasted, dass Rockefeller bereit wäre, die Kosten für eine Veröffentlichung – unter der Schirmherrschaft des Oriental Institute der University of Chicago – von Ninas Lebenswerk zu übernehmen.
Nun galt es, eine Auswahl zu treffen, die nach Möglichkeit eine Überschneidungen mit den 63 Farbbildern der Robb de Pester Tytus Memorial Serie des Metropolitan Museums of Art vermied und dennoch die Grabmalerei vom Anfang der 4. Dynastie (ca. 2700 v. Chr.) bis Ende der 20. Dynastie (1100 v. Chr.) widerspiegelte. Um diesen enormen Zeitraum abzudecken, erhielten sie das Einverständnis von Hermann Junker, Robert Ludwig Mond, Bernard Bruyère und Howard Carter, auch deren Abbildungen zu benutzen. Heinrich Schäfer vom Berliner Museum ließ Nina die Fischer-Szene aus Mennas Grab kopieren, und sowohl das Museum in Kairo als auch das Britische Museum gaben ihre Erlaubnis zu Reproduktionen. So kamen schließlich 104 Abbildungen zusammen. Für den Farbdruck wurde die Chiswick Press (Messrs. Whittingham & Griggs) ausgewählt, die – insgesamt gesehen – ein sehr gutes Ergebnis erzielten. Die Typografie, der Textdruck und das Binden lag bei der Oxford University Press. Die ersten beiden Bände erschienen als Atlas-Folio (ca. 60 cm) und enthalten jeweils 52 Farb-Abbildungen. Der erste Band enthält das Blatt „herausgegeben als eine Special Publication of the Oriental Institute of the University of Chicago“. Band III ist der Textband im Buchformat Oktav.