Nikolai Andrejewitsch Roslawez (russisch Николай Андреевич Рославец, ukrainisch Микола Андрійович Рославець; * 23. Dezember 1880jul. / 4. Januar 1881greg. in Surasch, Gouvernement Tschernigow, Russisches Reich; heute Oblast Brjansk; † 23. August 1944 in Moskau) war ein russischer und ukrainischer Komponist, Musiktheoretiker, Publizist, Pädagoge und Geiger.
Der Geburtsort von Roslawez wird in verschiedenen Veröffentlichungen unterschiedlich angegeben. Manchmal wird das Dorf Kozarychi im heutigen Bezirk Hordiivka der Region Brjansk genannt, während Roslawez selbst in seiner Autobiografie als seinen Geburtsort die Stadt Duschatyn in der ehemaligen Provinz Tschernihiw (heute im Bezirk Surazh der Region Brjansk) angab. Auch die sowjetische Musikalische Enzyklopädie nannte Duschatin als Geburtsort von Roslawez. Auf jeden Fall ist Nikolai Roslawez in Starodubshchyna geboren, dem Gebiet des ehemaligen ukrainischen Hetmanats, das heute Teil der Region Brjansk in Russland ist.
In seiner Autobiografie schrieb Roslawez, dass er im Alter von zwölf Jahren „altersgemäße bäuerliche Arbeiten“ verrichtete: Er half den Älteren auf dem Feld, auf der Heuwiese, im Garten und hütete das Vieh (besonders gern trieb er nachts die Pferde an). In Roslawez’ Familie gab es viele autodidaktische Handwerker, Musiker und Geiger. Unter dem Einfluss seines Onkels verliebte sich Nikolai im Alter von 7–8 Jahren in die Geige und lernte, sie nach dem Gehör zu spielen. Seit 1893 verdiente er seinen Lebensunterhalt durch eigene Arbeit – er wurde in kleinen Büros angestellt, reiste in die Ukraine, aber wo immer es möglich war, versuchte er, die beste musikalische Ausbildung zu erhalten, und nahm beispielsweise Unterricht bei einem jüdischen „Hochzeitsgeiger“ in Konotop. In Konotop lernte er Kazimir Malewitsch kennen. In Kursk hatte er Gelegenheit in die Musikklassen der Russischen Musikgesellschaft aufgenommen zu werden, woraufhin er 1901 nach Moskau ging, um am Konservatorium zu studieren. Am Konservatorium studierte er Komposition bei Oleksandr Ilyinsky und Serhiy Vasylenko, und Violine wurde von I. Grzhymali unterrichtet.
In den späten 1890er Jahren zog seine Familie nach Kursk. Dort erhielt er an der Musikschule bis 1902 Unterricht bei Arkadi Maksimowitsch Abasa, und zwar in den Fächern elementare Musiktheorie, Harmonielehre, sowie Klavier und Violine. Bis 1912 studierte er Komposition bei Sergei Wassilenko, Musiktheorie bei Alexander Iljinski / Michail Ippolitow-Iwanow und Violine bei Jan Hřímalý (Iwan Wojzechowitsch Grshimali) am Moskauer Konservatorium. Für seine Diplomarbeit erhielt er die große Silbermedaille. Roslawez trat in den Kreis der Zeitgenossen um Wladimir Derschanowski, Leonid Leonidowitsch Sabanejew, Nikolai Mjaskowski u. a. ein, einen Kern der zukünftigen Assoziation zeitgenössischer Musik (ASM). 1917 wurde er Mitglied der nicht-marxistischen Partei der Sozialisten-Revolutionäre (SR), aus der er 1918 wieder austrat. In Moskau organisierte er zusammen mit „Genosse Sax“ die Partei Narodniki (Volkstümler)-Kommunisten, die bald in der Kommunistischen Partei Russlands (Bolschewiki) RKP(b) aufging. Ab 1919 war er einer der ASM-Führer. 1921 trat Roslawez aus der RKP aus.
Er war in den 1920er Jahren in der Redaktion des Moskauer Staatlichen Musikverlages tätig. 1920 übersiedelte er nach Charkiw, wo er 1921 Professor an der dortigen Musikakademie und später am Musikinstitut wurde, er wurde auch Rektor des Charkiwer Musikinstituts. Wegen „formalistischer“ und klassenfeindlicher Betätigung wurde ihm ein Berufsverbot erteilt. 1931 zog er von Moskau nach Taschkent und wurde dort Leiter, Dirigent und Komponist des Musiktheaters, bevor er 1933 nach Moskau zurückkehrte.
Roslawez war einer der ersten Komponisten, die für eine Neue Musik in Ukraine und Russland eintraten. Er fühlte sich zugleich neuen musikalischen Ideen wie der Bewahrung der Tradition verpflichtet und geriet deswegen mit den „proletarischen Musikern“, d. h. mit der sowjetischen Geheimpolizei verbundenen offiziellen Kulturideologen in Konflikt, was zu einem Berufsverbot führte. Mehrere Jahrzehnte lang galt Roslawez als „Volksfeind“ und gehörte zu den verfemten Komponisten in der Sowjetunion.
Anfangs von Alexander Skrjabin und den zeitgenössischen Franzosen (Debussy und Ravel) inspiriert, löste sich Roslawez bald von deren Einflüssen und entwickelte seine eigene Tonsprache, die oft mit Arnold Schönbergs Zwölftontechnik verglichen wird, jedoch von anderen Grundsätzen ausgeht. Seit etwa 1917 ist in seinem Schaffen ein gewisser Hang zu den traditionellen Formen und Gattungen sowie zum Monumentalen zu erkennen, wobei die Tonsprache im Sinne des „akademischen Neuerertums“ (Leonid Sabanejew) transparenter wird und traditionelle Strukturen einschließt. Diese Tendenz zeigt sich in verschiedenen Werken, darunter in der Symphonie de chambre pour 18 instruments solistes (1934/35), in der klassische und moderne Prinzipien auf ganz neue Weise miteinander verbunden werden.
Roslawez schuf einen Vokal- und Instrumentalzyklus auf der Grundlage der Worte von Taras Schewtschenko, vertonte dessen Testament, verließ aber gleichzeitig nicht die Trends der westeuropäischen Kunst und förderte die Werke der so genannten Erneuerer in der Sowjetunion – A. Webern, A. Schönberg und A. Berg. Gemeinsam mit ihnen hat Mykola Roslawez das Musikverständnis seiner Zeit revolutioniert und die Grundlagen für eine neue Kompositionstechnik gelegt. Das Wesentliche an Roslawez’ Innovation war die Schaffung eines speziellen Systems zur Organisation der Tonhöhen in der Musik – die Zwölftonreihe. Zu Roslawez’ musikalischen Werken aus dieser Zeit gehören die symphonische Dichtung Der Mensch und das Meer nach S. Baudelaire (1921), Fünf Präludien für Klavier (1921–1922), die symphonische Dichtung Das Ende der Welt nach P. Lafargue (1922). Lafargue (1922), die Fünfte Klaviersonate (1923), die Zweite Sonate für Cello und Klavier (1924), das Erste Violinkonzert (1925) und viele andere Kammermusikwerke brachten die maßgeblichen Musikpublikationen der Zeit dazu, über ihn zu schreiben: „Meisterhaftigkeit, technische Perfektion in der Ausführung, außerordentliche Überzeugung des Autors von seinen Prinzipien – all dies hat ihn in die erste Reihe der Komponisten der UdSSR gebracht“.
„Neues System der Tonorganisation“ und das „Prinzip des Synthetischen Akkords“
Nikolai Roslawez entwarf mit seinem „neuen System der Tonorganisation“ eine eigenartige Kompositionslehre. Diese beruht auf der Verwendung sogenannter „Synthetakkorde“, deren Vorformen schon seit 1907 in Roslawez’ Kompositionen zu beobachten sind. Seit jener Zeit arbeitet Roslawez systematisch an der Vervollkommnung seiner Kompositionsmethode. Sein Versuch einer Systematisierung der Chromatik legte Vergleiche mit westlichen Bestrebungen ähnlicher Natur nahe und noch in den 20er Jahren galt Roslawez als eine Art „russischer Schönberg“. Ähnlich wie Arnold Schönbergs Zwölftontechnik sollte durch das Neue System das überkommene tonale Prinzip ersetzt und in eine lehrbare Form gebracht werden. Grundlegende Prinzipien der klassischen und romantischen Harmonik gehen aber in das Neue feste System ebenfalls mit ein und werden – anders als bei Schönberg – nicht um jeden Preis vermieden. Das neue System entstand völlig unabhängig und formierte sich viel früher als die Muster der klassischen Dodekaphonie. Auch Alexander Skrjabin und dessen als „Klangzentrum“ figurierenden „Prometheus-Akkords“ oder „Mystischen Akkords“ ist das roslawezsche Verfahren eng verwandt. Obschon Roslawez sich energisch in den 1920er Jahren von Skrjabin distanzierte, erbte er die Grundsätze und Begriffe des harmonischen Systems Skrjabins, die vom gemeinsamen Freund der beiden Komponisten, Leonid Sabanejew, artikuliert und vermittelt wurden. Die „Synthetakkord-Methode“ legt ferner ästhetische Vergleiche mit den in Russland auftretenden Kunstrichtungen des Futurismus und später des Konstruktivismus nahe.
Ein Synthetischer Akkord besteht normalerweise aus sechs oder mehr Tönen. Es sind speziell für das jeweilige Stück ausgewählte Tonkomplexe, aus denen alle melodischen und harmonischen Beziehungen der Komposition abgeleitet werden. Außerdem gibt es eine Tendenz alle Töne eines Synthetakkords innerhalb eines begrenzten Zeitraums erklingen zu lassen, wobei aber Reihenfolge und Lage vollständig beliebig sind. Diese Verfahren ähneln in wesentlichen Zügen der sogenannten nondodecaphonic serial composition bzw. dem pitch class set (George Perle). In der Komposition unterliegen „Positionen“ und „Transpositionen“ der Syntheakkorde einem Plan, der von konkreten Strukturen individueller Systhetakkorde bestimmt wird (s.: Lobanova 1983, 1997, 2001). Diese Kompositionstechnik wird konsequent in den Kompositionen aus den 1910er und 1920er Jahre verwendet.