Nicolas Poussin [pu'sɛ̃] (* 15. Juni 1594 in Les Andelys, Normandie; † 19. November 1665 in Rom) war ein französischer Maler des klassizistischen Barocks.
Poussin wurde als Sohn eines verarmten Landedelmanns und ehemaligen Soldaten der königlichen Armee geboren. Als Maler ausgebildet wurde er zwischen 1612 und 1621 in Rouen und Paris. Frühe künstlerische Anregungen erhielt er durch Kenntnis von Werken der Schule von Fontainebleau. Einen ersten größeren Auftrag bekam er 1622 im Zuge der Ausstattung des Palais du Luxembourg in Paris, wo er mit Philippe de Champaigne zusammenarbeitete.
In Paris lernte er den Dichter Marino kennen, der ihn für die griechische und römische Mythologie, insbesondere für die Metamorphosen Ovids interessierte. Poussin illustrierte Marinos Epos über Venus und Adonis mit Zeichnungen.
1624 ging er nach Rom, wo ihn Marino dem Kardinal Giulio Sacchetti empfahl, der ihn an Francesco Barberini, den Neffen Papst Urban VIII., weitervermittelte.
Er lernte die Maler Jacques Stella und Claude Lorrain kennen, Cassiano dal Pozzo, den Sekretär Kardinal Barberinis und den deutschen Maler und Schriftsteller Joachim Sandrart, der später über ihn berichtete. In Rom studierte er neben Werken Tizians und Raffaels antike Kunstwerke, die ihm auch in dal Pozzos Sammlung und Archiv zur Verfügung standen. 1630 heiratete er Anne Marie Dughet, die Tochter eines französischen Kochs in Rom.
Als Maler hatte Poussin zunächst Schwierigkeiten, in Rom Fuß zu fassen, da die meisten Aufträge des Papstes und der Adelsfamilien an die etablierten Italiener wie Guido Reni, Pietro da Cortona oder die Carracci gingen. 1627 erhielt er auf Empfehlung Gian Lorenzo Berninis und durch Vermittlung Kardinal Barberinis, für den er gerade das Bild Tod des Germanicus gemalt hatte, einen wichtigen öffentlichen Auftrag, ein großes Altarbild mit dem Martyrium des Heiligen Erasmus für St. Peter. Das Bild fand jedoch wenig öffentliche Anerkennung und hatte keine weiteren Aufträge für Altarbilder zur Folge. 1631 wurde er in die Accademia di San Luca aufgenommen.
In der Folge konzentrierte er sich auf Bilder in kleineren Formaten mit religiösen, mythologischen und historischen Themen, die bald die Wertschätzung privater Sammler fanden. Als Vermittler zwischen Poussin und kunstinteressierten Käufern war sein Freund und Förderer dal Pozzo tätig. 1636 erhielt er von dal Pozzo den Auftrag für eine Serie von Bildern über die sieben Sakramente, an denen er vier Jahre lang arbeitete. Für dal Pozzo fertigte Poussin Illustrationen für Leonardos sogenannten Malerei-Traktat an, der für den Druck vorbereitet worden war, aber erst 1651 in einer italienischen und in einer französischen Fassung veröffentlicht wurde.
1641 kehrte Poussin auf Wunsch des französischen Königs Ludwig XIII. und auf massiven Druck Richelieus widerstrebend nach Paris zurück, nachdem er mehrmals um Aufschub gebeten hatte. Der monatelange Briefwechsel im Namen der Krone wurde von François Sublet de Noyers geführt. Der König ernannte ihn zum Direktor der Ausstattung der königlichen Bauten und beauftragte ihn mit der Ausmalung der Grande Salle im Louvre und mit Entwürfen für die Teppichweberei. Für den Kardinal malte er das allegorische Bild Die Zeit entzieht die Wahrheit den Angriffen des Neides. In Paris kam es bald zu Spannungen zwischen Poussin und den etablierten Künstlern. Poussin konnte sich mit seiner Rolle und seinen Aufgaben am königlichen Hof nicht anfreunden. Bereits im Herbst 1642 verließ er Paris und kehrte für immer nach Rom zurück. Am 4. Dezember 1642 starb Richelieu, 1643 der König, und Poussin konnte ab jetzt unbehelligt nach seinen eigenen Vorstellungen in Rom arbeiten.
Zurück in Rom, konzentrierte er sich wieder auf Bilder in kleineren Formaten mit ihren religiösen und mythologischen Themen, wobei er sein Interesse im Laufe der Zeit vermehrt mythologisch aufgeladenen Landschaftsbildern zuwendete. Abnehmer dieser Bilder war zunächst ein kleiner Kreis gebildeter römischer Kunstliebhaber, die sich mit dem Studium der Antike beschäftigten. Zu diesen Römer Mäzenen gehörten unter anderem Giulio Rospigliosi, der spätere Papst Clemens IX., der Kanzler des Papstes Gian Maria Roscioli, die französischen Botschafter am Vatikan, Duc de Créqui und Henri Valencay. Durch Vermittlung dal Pozzos dehnte sich der Kreis seiner Mäzene seit den späten dreißiger Jahren nach Paris aus, wo er neben seinem alten Freund und Förderer Paul Fréart de Chantelou in dem Bankier Jean Pointel einen eifrigen und finanzkräftigen Mäzen fand. Pointel besaß mehr als 20 Bilder Poussins.
Von 1649 und 1650 stammen seine beiden Selbstbildnisse, die er für seine Mäzene Pointel und Chantelou gemalt hat. Zwischen 1643 und 1648 malte er eine zweite Serie über die Sieben Sakramente für Chantelou.
Der Tod Urbans im Jahre 1644 und die Flucht der Nepoten nach Frankreich hatte auch für Poussin Folgen. Dal Pozzo hatte seine Stellung und damit auch Einfluss und wichtige Kontakte verloren. In der Folge malte Poussin fast ausschließlich für seine reichen französischen Auftraggeber wie Pointel, Cérisier und Reynon.
In seinen letzten Lebensjahren wendete er sich neben den mythologischen Bildern auch religiösen Themen zu. Höhepunkt seiner letzten Schaffensperiode ist die Folge der Vier Jahreszeiten, deren vieldeutige und vielschichtige Ikonographie die Phantasie der Interpreten immer wieder herausgefordert hat.
Als späte Ehrung durch sein Heimatland Frankreich erreichte ihn 1665 die Bestätigung als „Erster Maler Frankreichs“ durch Ludwig XIV.
Poussin starb am 19. November 1665 und wurde in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt. Das Grabmal wurde dort 1830 nach einem Entwurf von Léon Vaudoyer errichtet. Die Büste Poussins stammt von Paul Lemoyne. Das Relief auf dem Grabmal hat Louis Desprez im Auftrag François-René de Chateaubriands nach einem seiner berühmtesten Bilder, Et in Arcadia ego, gestaltet.
Das lateinische Epitaph könnte von Poussin selbst verfasst worden sein. Es betont die lebensspendende Kraft seiner Kunst, die er auch in Werken wie Et in Arcadia ego oder den beiden Selbstbildnissen selbstreflexiv als Mittel des Menschen gegen die Allmacht des Todes thematisiert.
Die Einordnung von Poussins Werk in ein kunstgeschichtliches Schema ist schwierig. Seine Arbeitsphase war zwar zeitgleich mit der Blüte des römischen Barock, seine Bilder unterscheiden sich jedoch wesentlich, sowohl formal, d. h. im Bildaufbau und in der Farbkomposition, als auch in ihrer Funktion und in ihrem Maß von den barocken Bildern für den öffentlichen Raum. Bedienten die Barockmaler das Bedürfnis der Auftraggeber nach Repräsentation und politischer und religiöser Propaganda, so waren Poussins Arbeiten gedacht und gemalt für die privaten ästhetischen, intellektuellen und künstlerischen Bedürfnisse von Sammlern und Kennern.
Zwar nahm Poussin Anregungen Domenichinos, der Carracci oder Tizians auf, von ausschlaggebender Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung und seine künstlerischen Ziele war jedoch seine Auseinandersetzung mit Raffael und mit der Kunst der Antike. Durch den Kontakt mit dal Pozzo hatte er überdies Zugang zu den neuesten Kenntnissen über das frühe Christentum, wie sie durch Antonio Bosios Buch Roma sotteranea, das die frühchristlichen Funde aus römischen Katakomben dokumentiert, belegt wurden. Sein Studium der in Rom allgegenwärtigen antiken schriftlichen und bildlichen Quellen zeigt sich in der Themenwahl, in der Detailgenauigkeit von Architektur, Kleidung, Waffen, in der rhythmisierten Ähnlichkeit der Figurengruppen zu denen antiker Sarkophagreliefs, sowie im bildlich expliziten Rekurs auf Text- und Bildgestalten illustrierter Mythologien in französischer und italienischer Sprache ab etwa 1550 (Ovidübersetzung und -übertragung durch Clément Marot, Barthélemy Aneau, Lodovico Dolce), Holzschnitte von Bernard Salomon, Pierre Eskrich bzw. Vase.
Die Klarheit des Bildaufbaus und der Komposition der Figuren im Bild wird unterstrichen durch Poussins symbolisierende Verwendung leuchtender Primärfarben in Gewandstoffen unterschiedlicher Handlungsbeteiligter. Indem er v. a. in den 1630er Jahren Gelb-, Gold-, Ocker- und Orangetöne in Farbgründen verwendete, aus denen sich helle Figuren ausentwickelten, erzeugte er den sog. „blonden Ton“, der seinen Bildern eine intensive und leuchtende Farbigkeit verlieh. In den 1640er Jahren nahm seine Farbgestaltung einen kühleren Ton an, indem er auf einen allzu warmen blonden Ton verzichtete, in Unbuntwerten und kühlen Brauntönen gehaltene klassizierende Architekturelemente verwendete und aus Gründen eines „stimmigen“ Kolorits („convenientia“) Buntfarben mit dunkleren Grautönen brach. Dies ermöglichte es ihm, die menschlichen Regungen in Gestik und Mimik deutlicher zu akzentuieren, was seinen Bildern den Rang humanistischer Stellungnahmen verleiht. Aufgrund dieser elementarpolitischen Dimension seiner Bilder, prominent missverstanden als Stoizismus, gilt Poussin zum Vorbild des französischen Akademismus, der den Absolutismus Ludwig XIV vertrat – ein Ansinnen, dem Poussin sich verwehrte: so blieb er gegen zahlreiche Rufe aus Paris bis zum Lebensende in Rom. In den Landschaftsgemälden der Spätzeit wiederum wärmt sich das Kolorit wieder auf, doch gilt Poussin bis heute aufgrund der architektonischen Strenge der 1640er Jahre als ein vor allem vom Intellekt geprägter Maler des Barockklassizismus, was den Blick auf sein Schaffenspektrum naturgemäß verengt.