Der von Erwin Piscator und Bertolt Brecht 1926 geprägte Begriff episches Theater verbindet zwei literarische Gattungen, das Drama und die Epik, also theatralische und erzählende Formen der Literatur. In den 1920er-Jahren hatten Bertolt Brecht und Erwin Piscator begonnen, mit neuen Formen des Theaters zu experimentieren. Sie wollten weg von der Darstellung tragischer Einzelschicksale, weg von der klassischen Illusionsbühne und ihrer Scheinrealität. Ihr Ziel war die Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale Ungerechtigkeit. Sie wollten ein Theater, das diese Konflikte durchschaubar macht und die Zuschauer dazu bewegt, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern.
Das epische Theater bricht mit Qualitätsvorstellungen, die erzählende Elemente auf der Bühne als unzureichende Umsetzung in lebendiges Spiel abwerteten. Zwar gab es schon in der Antike erzählende Elemente in der Tragödie, etwa durch den Chor, der Ereignisse kommentierte, oder durch Mauerschau und Botenbericht, in der handelnde Figuren Ereignisse schilderten, die sich schlecht auf der Bühne darstellen ließen, etwa große Schlachten. Diese wendeten sich jedoch an die anderen Bühnenfiguren, der Schein der Realität wurde aufrechterhalten.
Erwin Piscator und Bertolt Brecht setzten erzählende Elemente bewusst anders ein: Sie durchbrachen die Bühnenrealität. Die avantgardistische Piscator-Bühne der zwanziger Jahre verwendete moderne Technik: Simultanbühnen, die mehrere Aspekte des Geschehens gleichzeitig präsentierten, Laufbänder, Drehscheiben und bewegliche Brücken. Piscator verwendete Bildprojektionen und seit 1925 Dokumentarfilme, die das Bühnengeschehen ergänzten und überlagerten. Brecht ließ z. B. Darsteller vor den Vorhang treten und die Ereignisse auf der Bühne kommentieren. Schauspieler wendeten sich ans Publikum, Texte und Bilder wurden eingeblendet, es gab Musikeinlagen und Songs. Bewusst wurde die Identifikation der Zuschauer mit dem Helden torpediert.
Damit steht das epische Theater im Gegensatz zum aristotelischen Theater, welches das Ziel verfolgte, den Zuschauer durch Einfühlen in das Gesehene zu läutern, einem Prozess, den Aristoteles als Katharsis bezeichnete. Das epische Theater will den Zuschauer zu einer distanzierten und kritischen Betrachtung der Ereignisse auf der Bühne führen. Nicht Mitgefühl und Emotionen sind das Ziel, sondern gesellschaftskritische Erkenntnisse.
Zugleich werden auch weitere Vorgaben der traditionellen Dramatik durchbrochen, etwa der klassische Aufbau des Dramas mit fünf Akten, einem vorgegebenen Spannungsbogen, einem Wendepunkt, einer Reduktion in Bezug auf Handlungsorte und Zeit des Geschehens. Die einzelnen Szenen stehen für sich, häufig gibt es einen offenen Schluss wie in Brechts Der gute Mensch von Sezuan:
„Verehrtes Publikum, jetzt kein Verdruß:
Wir wissen wohl, das ist kein rechter Schluss.
Vorschwebte uns: die goldene Legende.
Unter der Hand nahm sie ein bitteres Ende.
Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen
Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“
Der Begriff „episches Theater“ wird heute meist ausschließlich auf die Werke und Inszenierungstechniken Brechts und – mit Abstrichen – Piscators bezogen, obwohl es im 20. Jahrhundert zahlreiche Dramatiker gab, die epische Elemente einsetzten. Auch waren, wie Jürgen Hillesheim plausibel macht, viele der bedeutsamsten Elemente des epischen Theaters Brechts in dessen Werk bereits vor seiner Begegnung mit dem Marxismus ausgebildet. Günther Mahal sieht den Exklusivanspruch als diskurstaktischen Erfolg Brechts. Brecht sei es gelungen, unter dem Oberbegriff „aristotelisches Theater“ einen Großteil der Dramatik vor ihm zu erfassen und zu desavouieren. Mahal hält dies für ein „Zerrbild“ und für „manipulativ“.
Brecht hat das Konzept des epischen Theaters stetig weiterentwickelt und den Bedürfnissen seiner Inszenierungspraxis angepasst. Obwohl er sein Konzept an einigen Punkten zusammenfassend darstellt, erschließt sich die Bandbreite von Brechts neuer Dramatik nur in einer Vielzahl verstreuter Dokumente, zum Teil in Modellbüchern zu Stücken, in Notizen und Typoskripten, in Briefen und Journalen. Das epische Theater ist also als offenes Konzept zu verstehen. Dennoch lassen sich einige Eckpunkte festhalten, die aus der didaktischen Zielsetzung Brechts erwachsen. Der Bruch mit dem Illusionstheater soll dem Publikum ermöglichen, komplizierte gesellschaftliche Vorgänge nüchtern zu beurteilen. Zu diesem Zweck werden die einzelnen Elemente der Dramatik auf Möglichkeiten geprüft, die komplexen Widersprüche der modernen Welt auf die Bühne zu bringen. Musik, Beleuchtung, Schauspieler, Bühnenbild, Texte sollen dem Publikum etwas zeigen und getrennt und kontrastierend eingesetzt werden. Immer wieder neu soll Distanz hergestellt werden, sollen Spannung, Mitleiden und Illusion durchbrochen werden.
Das epische Theater Brechts und Piscators ist politisch engagiert. Das enge Korsett der traditionellen Dramatik wird gesprengt, weil beide komplexe politische Verhältnisse darstellen wollten. Das epische Theater ist marxistisch orientiert, will gegen Ausbeutung und Krieg wirken, sich einsetzen für eine sozialistische Veränderung der Gesellschaft.
Neben dem Begriff „episches Theater“ verwendete Bertolt Brecht später häufiger den Begriff „dialektisches Theater“ für sein Gesamtkonzept.
Entstehung des Begriffs „episches Theater“
Sowohl Brecht als auch Piscator haben für sich reklamiert, den Begriff „episches Theater“ geprägt zu haben. Brecht-Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann gibt an, Brecht habe die Idee 1926 im Kontext des Stücks Jae Fleischhacker entwickelt. Brecht habe gesagt, „daß unsere heutige Welt nicht mehr ins Drama paßt“, und begonnen, sein Gegenkonzept des epischen Theaters zu entwickeln. „Die eigentliche Theorie des nichtaristotelischen Theaters und der Ausbau des V-Effekts ist dem Augsburger zuzuschreiben“, schreibt Brecht im Messingkauf über sich. Piscators Verdienst sei „vor allem die Wendung des Theaters zur Politik“. Am Ende spricht Brecht diplomatisch von gleichzeitiger Anwendung, „der Piscator mehr im Bühnenmäßigen (in der Verwendung von Inschriften, Chören, Filmen usw.), der Augsburger im Schauspielstil.“
Piscator gab an, dass seine Inszenierung des Stücks Fahnen von Alfons Paquet vom Mai 1924 an der Berliner Volksbühne der erste Bruch mit dem „Schema der dramatischen Handlung“ gewesen sei. Piscator hatte dem Publikum die Handlungsträger des Paquet-Stücks über den Haymarket Riot durch den ausgiebigen Einsatz von Bildprojektionen vorgestellt. Außerdem hatte er zwischen den Szenen Zwischentitel auf zwei Leinwände am Bühnenrand projiziert. Als Brecht diese und weitere Stilmittel von Piscators Theater in den folgenden Jahren erfolgreich adaptierte, proklamierte Piscator die begriffliche und methodische Urheberschaft am epischen Theater in seinem Buch Das Politische Theater 1929 kurzerhand für sich. Dabei gab er irrtümlich an, schon Paquets Stück habe den Untertitel „episches Drama“ getragen (tatsächlich lautete der Untertitel „Ein dramatischer Roman“). Doch hatte Alfred Döblin den Begriff des Epischen in Zusammenhang mit Piscators Theaterarbeit bereits 1924 aufgebracht. Döblin hatte im Kontext der Fahnen-Inszenierung im Leipziger Tageblatt vom 11. Juni 1924 konstatiert, der Dramatiker Paquet sei nicht lyrisch, sondern „episch entflammt“.