Birgit Recki (* 13. Juni 1954 in Spellen) ist Professorin für Philosophie an der Universität Hamburg, seit dem Sommersemester 2020 Seniorprofessorin. Die Schwerpunkte ihrer Arbeit liegen in den Bereichen der Ethik, Ästhetik und Kulturphilosophie/Anthropologie mit historischen Schwerpunkten im 18. Jahrhundert und in der Moderne.
Recki promovierte 1984 mit dem Thema Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno. Von 1985 bis 1992 nahm sie eine Lehrtätigkeit am Fachbereich Design der Fachhochschule Münster und an der Kunstakademie Münster wahr, von 1985 bis 1997 lehrte sie am Philosophischen Seminar der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. Ihre Habilitation folgte 1995 mit Ästhetik der Sitten. Die Affinität von ästhetischem Gefühl und praktischer Vernunft bei Kant. Zwischen 1993 und 1997 war Recki Dozentin auf der Stelle einer wissenschaftlichen Mitarbeiterin im FB Kulturwissenschaften an der Universität Lüneburg, seit 1997 ist sie Professorin für Philosophie an der Universität Hamburg, von 1997 bis 2009 war sie Leiterin der Ernst-Cassirer-Arbeitsstelle.
Seit 2006 ist sie Vorsitzende der Internationalen Ernst-Cassirer-Gesellschaft.
Von Oktober 2011 bis Februar 2015 war sie Präsidentin der Deutschen Gesellschaft für Ästhetik; sie veranstaltete den IX. Kongress der DGfÄ, der unter dem Titel „Techne – poiesis – aisthesis. Technik und Techniken in Kunst ästhetischer Praxis“ vom 17. bis 20. Februar 2015 an der Universität Hamburg stattfand.
Birgit Recki war von Oktober 2011 bis September 2012 Fellow am Alfried-Krupp-Wissenschaftskolleg Greifswald.
Im Februar 2013 erfolgte die Ernennung zum Mitglied des Vorstandes der Stiftung "Forschungsinstitut für Philosophie Hannover"; im Juni 2013 die Berufung in den wissenschaftlichen Beirat der Klassik Stiftung Weimar.
Im Sommersemester 2013 hatte sie eine Gastprofessur am Institut für Philosophie der Universität Wien inne.
Am 1. Dezember 2014 trat sie in die Leitung des Hamburger Warburg-Hauses ein (zusammen mit Uwe Fleckner und Cornelia Zumbusch).
Im Wintersemester 2016/17 war sie im Rahmen einer Fellowship im Forschungsschwerpunkt "Kulturelle Orientierung und normative Bindung" mit Lehrveranstaltungen an der Universität Koblenz-Landau zu Gast. Im Sommersemester 2022 wirkte sie als Senior Fellow mit in der Hamburger DFG-Projektforschungsgruppe "Imaginarien der Kraft".
Aura und Autonomie. Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W. Adorno
Die Arbeit ist ein textnah verfahrender, dabei entschieden kritischer Beitrag zur Auseinandersetzung mit der Bedeutung der Kunsttheorien von Benjamin und Adorno. Für Recki sind beide Autoren in wesentlichen Anliegen ihrer Theorien gescheitert. Benjamin wird als erfindungsreicher Kopf herausgestellt – als ein entscheidender Ideenspender für Adornos Ästhetische Theorie, aber sein Theorieprogramm einer materialistischen Theorie der Kunst wird als gleichermaßen metaphysisch inakzeptabel und systematisch inkonsistent kritisiert. Adorno wird wegen der größeren systematischen Dichte seiner Theorie und als Verteidiger der Autonomie von Kunst gewürdigt, der jedoch auf der Reflexionsebene der Theorie mit den systematischen alle (geschichtsphilosophischen und gesellschaftstheoretischen) Vorgaben seiner negativen Dialektik gegen diesen Anspruch auf Autonomie der Kunst verstößt.
Die Arbeit interpretiert die kunstphilosophischen Ansätze Walter Benjamins und Theodor W. Adornos als Beiträge zu einem Begriff von Kunst, mit welchem die ästhetische Erfahrung im Rahmen des subjektivitätstheoretischen Paradigmas aufgefasst ist. Sie gibt im ersten Teil eine Auseinandersetzung mit den Schriften von Benjamin, denen nach der verbreiteten Lesart sein Beitrag zu einer Theorie der (modernen) Kunst zu entnehmen sei, allen voran mit dem wirkungsmächtigen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ von 1936. Benjamins These: Unter den Bedingungen der technischen Produktion von Kunst (Photographie und Film) werde die Aura „zertrümmert“, dadurch komme es zu einer Emanzipation der Kunst von ihrem „parasitären Dasein am Ritual“, indem die Kunst durch diesen Autoritäts- und Prestigeverlust freigesetzt werde für allerlei pragmatische Funktionen wie z. B. die kritische Dokumentation der Lebens- und Arbeitsverhältnisse der modernen Massen und die Einübung bestimmter Reaktionsweisen, die den Menschen unter den Bedingungen der Beschleunigung von Wahrnehmung in der modernen Welt zugute kämen.
Recki verfolgt das Argumentationsziel, dass 1. eine solche Funktionstheorie der Kunst dieser nicht gerecht werde, weil der gesamte Aspekt der ästhetischen Erfahrung dabei zu kurz komme, und dass 2. Benjamin sich begrifflicher Mittel bedient, die anderes und mehr erforderlich machen würden, als er selbst im Sinn hat. In eingehenden, textnahen Interpretationen (so in der Konfrontation der verschiedenen Fassungen des Reproduktionsaufsatzes) wird gezeigt, dass die zentralen Bestimmungen der hier gegebenen Analyse zum Funktionswandel der Kunst, die sich auf den Begriff der Aura eines Kunstwerks und ihres Verlustes stützen, sich weniger als Grundlagen für eine Ontologie der Kunst (bei Benjamin in der terminologischen Variante einer „materialistischen Theorie der Kunst“) eignen als vielmehr für eine transzendentalphilosophische Theorie der ästhetischen Erfahrung – dass sie also ihren legitimen Ort in einem ganz anderen Theorieprogramm hätten, als es Benjamin vorschwebt. Recki arbeitet dabei heraus, dass Benjamins Beschreibungen einer Aura von Naturdingen und Kunstwerken wesentlich eine eigentümliche Einstellung beschreibt, durch die das ästhetische Erleben, insbesondere in dem es tragenden Raum-Zeit-Verhältnis, gemeinsame Züge mit dem religiösen Erleben hat. In diesem Kontext rekurriert sie auf religionsphilosophische, phänomenologische, symboltheoretische Ansätze: Rudolf Otto; Eduard Spranger/Philipp Lersch; Max Weber; Ernst Cassirer. Wichtig ist in diesem Zusammenhang das Kapitel über die implizite Theorie der Aura, die die Autorin bei Proust in seiner Recherche du temps perdu erkennt: Proust, mit dessen Werk Benjamin als Übersetzer und als Interpret vertraut war, ist demnach als Kronzeuge jener subjektphilosophisch begründeten Theorie der ästhetischen Erfahrung anzusehen, zu der Benjamin zwar die Begriffe hatte, die in seinem Ansatz aber untergehen musste.
Adorno hat in seiner Ästhetischen Theorie Walter Benjamins berühmten Aufsatz entschieden kritisiert und im Gegenzuge sein gesamtes theoretisches Bemühen darauf konzentriert, die Kunst in einer durch Herrschaft entstellten, entfremdeten Gesellschaft als jeder Form von Funktionalisierung entzogen, als Verkörperung des Prinzips der Herrschaftsfreiheit und damit als eine Instanz der Kritik auszuweisen. Im zweiten Teil der Arbeit wird an den begrifflichen Elementen von Adornos Kunsttheorie im Einzelnen gezeigt, dass der Begriff der Autonomie der Kunst hier genauso als Ausdruck für ein zurechnungsfähiges Subjekts und seine Ansprüche ernstzunehmen ist, wie der Begriff der Aura bei Benjamin metaphorisch auf die Lebendigkeit eines Subjekts verweist: Beide Begriffe markieren die Kunst als ein Quasi-Subjekt – als Instanz von Subjektivität. Ein Gegenstück zu dem Proustkapitel im Benjamin-Teil findet sich hier in dem ausführlichen Kapitel über den Begriff der Monade den Adorno in der Ästhetischen Theorie an zentraler Stelle auf das Kunstwerk anwendet: Die Autorin legt diesen Begriff in die von Leibniz intendierten Momente auseinander und findet ihn durch diese Analyse als geeigneten Kandidaten für den Zentralbegriff einer Theorie lebendiger Subjektivität bestätigt. Sie weist aber auch nach, dass er nicht durch Leibniz-Lektüre, sondern durch die Rezeption der Erkenntniskritischen Vorrede von Benjamins Trauerspiel-Buch („Die Idee ist Monade“) in Adornos Theorie gekommen ist. Die Interpretationsthese des Adorno-Teils: Die Kunst hat für Adorno ihre hohe Bedeutung als Kompensat für den Verlust an autonomer Subjektivität, durch welchen die eigentlichen Subjekte gesellschaftlichen Handelns, die Menschen, unter den Bedingungen eines universalen Verblendungszusammenhanges handlungsunfähig geworden sind. Aber wie Benjamin den mit seinem Zentralbegriff gesetzten Anspruch – die ästhetische Erfahrung ernst zu nehmen – nicht einlöst, so löst auch Adorno den Anspruch nicht ein, die Autonomie der Kunst in seiner Theorie zur Geltung zu bringen, da die Kunst hier immer schon einer Funktionalisierung höherer Stufe überantwortet ist: der Funktionalisierung im Rahmen einer negativen Geschichtsphilosophie und Gesellschaftstheorie, deren Autor sie als letzte Instanz der noch verbleibenden Hoffnung braucht.