Andreas Okopenko (* 15. März 1930 in Košice, Tschechoslowakei; † 27. Juni 2010 in Wien) war ein österreichischer Schriftsteller und gilt als einer der bedeutendsten Repräsentanten der Gegenwartsliteratur in Österreich.
Zusammen mit Friederike Mayröcker und Ernst Jandl war Okopenko zudem ein wichtiger Wegbegleiter der Wiener Gruppe, ohne jedoch direkt zu ihr gezählt werden zu können, wie auch nicht zur konkreten Poesie. Im Jahre 1970 stellte er noch vor der Entstehung des Internet mit seinem Lexikon-Roman den ersten Hypertext in Buchform vor und gilt daher als literarischer Vorreiter des Hypertextes.
Andreas Okopenko wurde als Sohn des ukrainischen Arztes Andrij Fedorowitsch Okopenko und dessen österreichischer Gattin in Košice geboren. Seit 1939 lebte die Familie in Wien. Nach einem krankheitshalber abgebrochenen Studium der Chemie an der Universität Wien war er bis 1968 in der Industrie, unter anderem in einer Papierfabrik als Betriebsabrechner, tätig. Okopenko veröffentlichte erste Gedichte bereits 1949 in Neue Wege, einer Zeitschrift österreichischer Nachwuchsautoren, die er selbst zu Anfang der 1950er-Jahre im Lyrik-Lektorat zusammen mit René Altmann, H. C. Artmann und Wieland Schmied prägte. Von 1951 bis 1954 gab er die von ihm selbst gegründete Zeitschrift publikationen heraus, in der zahlreiche Angehörige der österreichischen Avantgarde jener Zeit veröffentlichten. Die „Namen von Artmann, Bayer, Mayröcker, Jandl tauchten hier für uns zum ersten Mal auf“ (Franz Mon). Der Beruf eines Betriebsabrechners bleibt für Okopenko zunächst existentiell notwendig, weil er ab 1952 eine Schreibkrise erleidet, die bis zum Anfang der 1960er-Jahre anhält. In dieser Phase veröffentlicht Okopenko fast nur in Zeitungen und Zeitschriften. Zahlreiche Gedichte dieser Zeit sind im Lyrikband Grüner November versammelt, der im deutschen Piper Verlag 1957 erscheint. Erst 1968 gibt Okopenko seine Tätigkeit als Betriebsabrechner auf und widmet sich fortan ausschließlich dem Schreiben. Bis 2010 lebte er, zuletzt als freier Schriftsteller, in Wien. In seinen letzten Lebensjahren war er mit der Malerin Eva-Maria Geisler liiert.
Okopenko trat sowohl mit Gedichten als auch mit Prosawerken hervor, in denen realistische Schilderung subjektiver Eindrücke und Empfindungen und Sprachexperimente eine eigenwillige Mischung eingehen.
Auch in radikaleren Phasen seines Schaffens zog Okopenko sich nie auf entgegenständlichte innersprachliche Strategien zurück. Schreiben bleibt ihm grundsätzlich dem Leben verpflichtet, einem Neubau einer Art Ding- und Denkenzyklopädie, die statt systematischer Rubriken eine stark sinnliche, sich auf Details und Farbeindrücke, skurrile Wortfügungen und mutige Assoziationen hin richtende lyrische Schreibweise beinhaltet.
Eine besondere Stellung nimmt in Okopenkos Werk der von ihm für die Literatur geprägte Begriff Fluidum ein, der einen plötzlichen Einblick beschreibt und ähnlich zu finden ist bei Marcel Proust als „mémoire involontaire“, bei James Joyce als „epiphany“ oder bei Ezra Pound als „imagisme“. Schon in seiner frühen Lyrik, aber auch im Lexikon-Roman versucht Okopenko, das fluidische Erlebnis zu vermitteln. Bei diesem Unsagbaren geht es für Okopenko um ein Phänomen des vorsprachlichen Denkens, ein „klares Erkennen von Beziehungen zwischen gesehenen oder sinnlich vorgestellten Dingen, bevor sich noch die Worte dafür einfinden“. Das Fluidum sei ein sehr starkes Reaktionsgefühl auf Teile der Realität, ein Moment, in dem sich erschütternd die eigene Einbettung in der Welt zeige. Diese plötzliche Erleuchtung, die Bewusstwerdung von Einmaligem, die Anwandlung der eigenen Lebenswirklichkeit schlage ein wie der Blitz: „Der Augenblick hat Knotenpunktnatur: Er ist ‚nach allen Seiten hin bezogen, objektiv und subjektiv. Er ist das Hier und Nun, die Besonderung des Seienden, die Situation im Werdenden, der Ort im Gewebe, allverbunden und einzigartig‘“. In seinem Aufsatz Fluidum bemerkt Okopenko außerdem:
Die auch persönlich existentielle Dimension seiner literarischen Experimente hat Okopenko nie verhehlt, ihm war das Fluidum auch ein „Akkumulator im Leben“.
Zur Konkreten Poesie (deren Bezugspunkt nicht die Wirklichkeit, sondern die Sprache ist) konnte sich Okopenko schon früh nicht zählen. Für seine Zurückhaltung gegenüber deren Idee einer „absoluten Textur, die die Teilwelt der Sprache, der Schrift oder anderer Signale von der Welt, auf die sie bezogen ist, loslöst“, wählte er die Bezeichnung Konkretionismus. Dieser zweite poetologische Schlüsselbegriff Okopenkos ist abgeleitet aus seiner Absicht, die „fluidisch“ erfahrene Wirklichkeit möglichst „konkret“ wiederzugeben. Als einen Anwendungsbereich bloß „innersprachlicher“ Verfahren lehnt er die Konkrete Poesie ab, sieht jedoch „Kollaborationsmöglichkeiten“, wo sich „die ‚konkrete‘ (oder analog zur absoluten Malerei besser ‚absolut‘ genannte) Textur als Ausdrucksmittel für einen außersprachlichen Weltverhalt“ eignet. Ohne in traditionelle Erlebnislyrik zu verfallen, besteht Okopenko also auf der Übertragbarkeit von „erlebter Realität“ in Sprache und strebt sogar einen „totalen Realismus“ an, der jedoch Traumwirklichkeit ebenso einschließt wie „Surrealismus von innen und außen“.
Auch der „poetischen Sprachkritik“ von Peter Handke oder auch Michael Scharang in den 1960er-Jahren steht Okopenko, wie er 1978 in einem Vortrag an der Universität Wien feststellte, „sprachverwirrt und sprachbehindert“ gegenüber, da sich „aus lauter Genieren für den ausgeleierten Sprachgebrauch“ der poetisch akzeptable Wortschatz extrem reduziert hatte. Okopenko war allen Gruppen der Avantgarde seiner Zeit freundschaftlich verbunden, blieb aber in seiner eigenen Poetologie sowohl der Grazer Gruppe als auch der Wiener Gruppe gegenüber skeptisch und in gewisser Weise ein Einzelgänger.
In Okopenkos Lyrik zeigt sich das Fluidum in bestechend einfachen poetischen Vignetten:
und auch in komplexeren Formationen:
(Beide Auszüge in: Andreas Okopenko: Gesammelte Lyrik, 1980)
Ein weiterer Zweig Okopenkos lyrischen Schaffens waren ironische Unsinnsgedichte und Parodien, die er im Untertitel seines Bandes Warum sind die Latrinen so traurig? von 1969 Spleengesänge nannte. Diese Verse verbinden die Lust am sinnverstellenden Sprachspiel mit Kultur- und Gesellschaftssatire. In Der Akazienfresser (1973) bringt der Autor Parodien auf Schriftstellerkollegen, von Georg Trakl bis Gerhard Rühm, aber auch Hommagen an den von ihm verehrten Ramón Gómez de la Serna. Weitere literarische Parodien und Spiele mit Formen und Möglichkeiten der Sprache veröffentlichte er in Lockergedichte (1983). Dabei verlieren sich Okopenkos Gedichte allerdings nie im sprachspielerischen Gestus. In Bezug auf seine Lockergedichte betonte Okopenko zwar, sie seien der ethischen und literarischen Verantwortung sowie der Selbstkritik enthoben. Dennoch verkörpern auch sie eine Poetik des Augenblicks und stehen in Bezug zu Okopenkos Bedürfnis, den Wert der unmittelbaren Erfahrung mitzuteilen, wenn er in „Spielen mit Gelebtem“ die Formen des Tagebuchauszugs mit dem Ziel der Mitteilung des Erlebten pflegt und durch eine „subjektive Wiedergabe des Augenblicks […] ein verwandtes Gefühl im Leser bewirken [will]“.
Die spielerisch-ironische Weise der Lockergedichte zeigt sich beispielsweise, wenn Okopenko das Musterbeispiel eines Naturgedichts, Wandrers Nachtlied von Goethe, unter dem Titel Sennenlied verballhornt und damit mit einer Ernüchterung des Verhältnisses von lyrischem Ich und Natur irritiert:
(Aus: Andreas Okopenko: Lockergedichte, 1983)
Seine „lyrische Grundhaltung“ rettet Okopenko hinüber in die Formgefäße anderer Gattungen. So tritt beispielsweise in der Erzählung Die Belege des Michael Cetus (1967) oder auch im Lexikon-Roman (voller Titel: Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden) von 1970 an die Stelle narrativer Gleichförmigkeit eine Montage von „konkretionistischen“ Partikeln, von Protokollen, Briefen, Notizblättern, Lexikonbeiträgen, Gesprächsfetzen und versprachlichten „Ansichtskarten“. Die ungewöhnliche Anordnung (jeder Abschnitt ist mit einem lexikalischen Stichwort versehen und kann in beliebiger Reihenfolge gelesen werden) tut der Lesbarkeit des Werkes dennoch keinen Abbruch.